Jacek Wesołowski
Trzy polskie ślady poetyki concrete verse: Dróżdż, Grześczak, Białoszewski
(fragment)

1. Polska poezja konkretna (Dróżdż)

Concrete verse, w paru zdaniach zaledwie omówiony w słowniku Shipleya w czasach światowej popularności zjawiska nazywanego „poezją konkretną” (Dictionary of World Literary Terms, London 1970) był w swej istocie dla literatury tym, czym dla sztuk plastycznych 50 lat wcześniej było malarstwo abstrakcyjne. Poemat konkretny – pisali w plano piloto para poesia concreta Noigandresczycy (1958) – jest przekazem własnej struktury. Jest to przedmiot samowystarczalny, nie zaś przedstawienie innego, zewnętrznego przedmiotu. W poemacie konkretnym realizuje się zjawisko metakomunikacji.
          Linia i barwa obrazu abstrakcyjnego są linią i barwą struktury optycznej, opartej na substancjalnej charakterystyce farb i podłoża, nie oznaczają i nie przedstawiają niczego poza nią samą. Konstatacja abstrakcjonizmu była skutkiem łagodnej ewolucji, jaką przebyło dzieło malarskie od pejzaży i martwych natur Cezanne´a przez kubizm analityczny i syntetyczny do obrazowych konstruktów Kandinskiego, Mondriana, Malewicza. Sztuka abstrakcyjna rozwijała się żywo lat bez mała trzydzieści, aż wyczerpała się wreszcie w połowie wieku w plamach i zaciekach farby, rozlewanej przez Pollocka wprost z kubłów na rozciągnięte na podłodze płótno. Idea poetyckiego „samoznaku” wyniknęła „vom Vers zur Konstellation” (tytuł manifestu poezji konkretnej Eugena Gomringera, 1955) w sposób zgoła gwałtowny i – po okresie zwolnionej wegetacji – manifestując się w formach często szokujących niepodobieństwem do wiersza-tradycyjnego przedmiotu literaturoznawczego, stała się silnym i o światowym zasięgu wstrząsem w samoświadomości sztuki słowa – aby wkrótce wyczerpać się, przejść do historii. Wiersz konkretny, o zbyt gwałtownie wykształconej z tradycyjnego zapisu formie, uwikłany też w zjawiska sztuki nowoczesnej lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych o innym niż literacki rodowodzie estetycznym, wyodrębnił się silnie z literackiego tła, stał się subkulturą sztuki słowa. Charakterystyczną i pierwszą postacią tej subkultury w Polsce jest Stanisław Dróżdż.
          Wystąpienia Dróżdża i kolegów protagonisty polish concrete verse na imprezach Kłodzkich Wiosen Poetyckich raziły jako subkultura. To ma być poezja? – zastanawiali się krytycy i „normalni poeci”, do których jak najbardziej należał również i Drożdż u początków swojej drogi w połowie lat 60. Właściwym miejscem manifestacji dla polskich twórców z obszaru zjawisk nazwanych „poezją konkretną” były liczne wystawy typu plastycznego i warsztatowe spotkania indywidualne i grupowe, z których znakomita większość odbyła się we Wrocławiu. Poezja konkretna wytworzyła lub przyswoiła sobie specjalne formy edytorskie: druk ulotny, szczególny typ plakatu, tzw. envelope magazin, którego polską mutacją było „samizdatowe” wydawnictwo przypominające zbiorek oprawionych w kopertę reprodukcji malarstwa na luźnych kartkach; broszura, wreszcie książka – antologia o charakterze raczej albumu czy katalogu sztuki plastycznej niż tradycyjnej antologii literackiej.
          Pod koniec lat 70. Stanisław Dróżdż opracował i wydał we Wrocławiu zbliżoną formatem do kwadratu książkę Poezja konkretna. Wybór tekstów polskich oraz dokumentacja z lat 1967-1977. Praca ta uwieńczyła jego przeszło dziesięcioletnią działalność jako protagonisty ruchu. Ukazaniu się antologii towarzyszyła przygotowana na początku roku 1979 wystawa polskiej poezji konkretnej oraz równoległe ekspozycje prac autorów (i zarazem teoretyków) zagranicznych: Jiři’ego Valocha z Czechosłowacji i Mary Ellen Solt z USA, autorki jednej z najokazalszych antologii międzynarodowych (Concrete Poetry. A World View, Indiana University – której to uczelni Solt była profesorem – I wyd. 1968). Jednocześnie Dróżdż zorganizował sesję teoretyczną na temat poezji konkretnej. Fakt, że do wygłoszenia referatów poproszono wyłącznie literaturoznawców, że nie wystąpili na sesji wrocławskiej także teoretycy sztuki czy estetycy (jak to się stało pod koniec tego samego roku w Bydgoszczy), że sesja nazywała się formalnie „sesją teoretycznoliteracką” (tak samo następna, w 1981 roku w Dąbrowie Górniczej), świadczyć może o literackiej lokacji własnej twórczości organizatora tej kompleksowej imprezy i całokształtu jego działań na rzecz rozpowszechnienia poezji konkretnej w Polsce. Zasadności tej konstatacji nie podważa fakt, że wejście Dróżdża na scenę artystyczną odbyło się bardziej przez sale wystawowe niż przez publikacje literackie – była to normalna praktyka na gruncie ruchu światowej poezji konkretnej, w Polsce tym bardziej zwyczajna, że łatwiej w tamtych czasach było coś wystawić niż wydrukować (dziś łatwo o jedno i drugie). Zaprezentowanie w antologii także prac autorów, których działalność łączyła się zdecydowanie z ówczesną awangardą plastyczną i paraplastyczną, było tyle wynikiem bezradności autora wobec prób podziałów genologicznych w sztuce współczesnej, ile wyrazem troski o odpowiednio dużą reprezentację przedstawianego zjawiska (wielu autorów w omawianym zbiorze zbliżonych było do konceptualizmu, jak wiadomo kierunku czy orientacji w sztuce plastycznej żywej w Polsce w latach 60. po 80.).
          Ponieważ Dróżdż traktował poezję konkretną jako fenomen literacki, musiał zainteresować się jej czysto instrumentalnymi (a nie estetyczno-ideologicznymi, bo tych nie było, chyba że lingwizm) koligacjami w polskiej poezji współczesnej. Stąd w jego antologii utwory Mariana Grześczaka, przypominające wiersz konkretny wyglądem, dowodzące zainteresowania poety dla poetyki concrete poetry, lecz nie będące przecież manifestacjami ideologii estetycznej „samoznaku”. Znajduje się też miejsce dla „fraszek-maszynopisaszek” Romana Gorzelskiego, wykorzystującego w satyrycznych czy humorystycznych celach, w sposób wręcz parodystyczny, instrumentarium poezji konkretnej. (Zjawiskiem podobnego rodzaju jest zamieszczone w antologii „krzesło” Aleksandra Rozenfelda, współczesne niewybredne carmen figuratum, ułożone z frazy napisowej „lepiej dobrze siedzieć niż źle stać” – przykład ten omawiała nie tak dawno temu Seweryna Wysłouch w swoistym epitafium dla poezji konkretnej jako zjawiska historycznego w książce Literatura a semiotyka, PWN, 2001.)
          Stanisław Dróżdż traktuje własną twórczość jako poważną i ważną – najnowszym dowodem na to jest jego koncept Alea iacta est, zrealizowany przez specjalistów od wystaw plastycznych w polskim pawilonie na Biennale w Wenecji 2003. W czasach, gdy podziały rodzajowe w sztuce zaznaczały się silniej niż obecnie, Dróżdż pojmował własną twórczość jako pracę nad tworzywem poezji. Widoczna jest w niej realizacja zasadniczych założeń poetyki concrete verse: zejście od zdania na poziom słowa, nagiego paradygmatu uwolnionego z uwikłań syntaktycznych oraz manifestację fizykalnej natury materiału poetyckiego. Znak-samoznak „słowo”, umieszczony na białej płaszczyźnie kartki antologii Dróżdża ma być literacką repliką Malewiczowskiego czarnego kwadratu na białej płaszczyźnie malarskiego płótna. To literackie powtórzenie plastycznej konstatacji estetycznej abstrakcjonizmu – dobrze już znane polskim czytelnikom zagranicznych antologii poezji konkretnej – orzeka o poetyckim tworzywie: jest czym jest i oznacza samo siebie. Do najwybitniejszych, oryginalnych eksperymentów Dróżdża należy Czasoprzestrzennie – tekst ułożony z sieci literowej dwóch majuskuł: D i O. Sieć ta ewokuje nieskończoną, równoczesną, wielokrotną i wielokierunkową addycję leksemów „od” i „do”, przenikających się i poddających wzajem za siebie. Tekst ten wyraża swój własny byt fizyczny i przezeń językowy, jest, czym jest: fizykalną czasoprzestrzenią relacji znakowej „od – do”, oznaczającej równocześnie abstrakty pojęciowe „czas” oraz „przestrzeń” – jako cechy Tekstu i jako cechy Kosmosu. Dalej posuniętą próbą tego rodzaju – która jest przy okazji charakterystyczną dla poezji konkretnej manifestacją przekraczania ram tradycyjnej publikacji literackiej, wejścia w pole „nowej sztuki” (instalacja interaktywna) – zaplanował Dróżdż dla warszawskiej Galerii Foksal. Ściany, sufit i podłogę sali wystawowej pokrywały arkusze zapisane przyimkiem „między” – jest to bardzo znana praca Dróżdża, wielokrotnie pokazywana w realizacjach wystawowych i drukach. Litery napisów, wielokrotnie powtórzonych na wszystkich sześciu płaszczyznach wewnętrznych sześcianu sali tak są ustawione, że niejako wkręcają się w siebie, wchodzą „pomiędzy”. Słowo „między” egzystuje między sobą samym, opisując przestrzeń i czas własnej egzystencji – tak to trzeba wyrazić – wstępują weń goście odwiedzający galerię. W owo „między”.
          „Pojęciokształty” – jak nazywał swoje wytwory Stanisław Dróżdż – czyste realizacje sformułowanej poetyki wiersza konkretnego są „autoznakami”, ich celem jest metakomunikacją. A jednak w działalności upartego, przez wiele lat nie traktowanego z należytą uwagą poety, pracującego zgodnie ze skrajnie awangardowymi importowanymi (do Polski głównie przez Czechosłowację) recepturami nad instrumentarium nowoczesnej metasztuki, można było bardzo wcześnie rozpoznać pragnienie tradycyjnego przesłania idei.
Ton przesłania był poważny, Dróżdż nawiązywał do tradycji romantycznej i młodopolskiej liryki refleksyjnej i metafizycznej. Wyraz tego można widzieć w palindromie (uwaga panie zecerze komputerowy na łamanie strony czy kolumny!):

    Ż Ś    
    Y M    
Ż Y C I E  
Ś M I E R Ć
    E R    
      Ć    

– czy w cyfrowych niby-tabelach jedynek wśród jedynek, graficznie odmienianych w różnych kombinacjach czerni i bieli, zatytułowanych Samotność. Taka jest też Data, ciąg liczb, oznaczających urodziny poety, przechodzących w alogiczne i nieodgadnione układy cyfrowe (oba utwory zamieszczone w „Poezji”, 1972, nr 7). Od cyfr blisko do znaków graficznych języków sformalizowanych nauki i techniki – Dróżdż wciągał je do instrumentarium poetyckiego (nie wychodząc wszakże nigdy poza nie w stratosferę form w pełni alingwalnych, choć wykształconych z pisma – jak to robili inni polscy – za zagranicznymi – poeci konkretni). Na mocy konwencji zapisu-odczytu językowego znaki matematyczne oznaczające układ funkcji logicznych „większe od” (p>q) – „mniejsze od” (q<p) zbliżają się do siebie, przecinają się i schodzą, następnie wychodzą z siebie, aby odwrócić się graficznie w figurację odwrotną od wyjściowej: 1. > <, 2. >< , 3. (nałożenie znaków), 4. <>, 5. < >. Oto ilustracja McLuhanowskiej „formy-treści”, lecz może i przypomnienie Norwidowskich „Ducha” i „Litery”?

[…]

Nota: Tekst Trzy polskie ślady poetyki „concrete verse” napisałem w 1981 roku jako referat na III Ogólnopolską Sesję Teoretycznoliteracką nt. poezji konkretnej, zorganizowaną przez Stanisława Dróżdża w maju (1981) w Dąbrowie Górniczej; był publikowany w fotokopiowanym zbiorze materiałów z sesji. W powyższej wersji, tekst, nieco przeze mnie zmieniony i uaktualniony, dałem do druku miesięcznikowi „Odra” w ponad 20 lat później; ukazał się w nrze 3/2005 pod skróconym tytułem Trzy polskie poetyki concrete verse: Dróżdż, Grześczak, Białoszewski.

Jacek Wesołowski, Berlin, 24 sierpnia 2011