Rozmowy o sztuce (VIII)
Ze Stanisławem Dróżdżem rozmawia Jaromir Jedliński
Jaromir Jedliński: Pierwsza kwestia, którą warto
poruszyć, wynika ze sposobu, w jaki tytułuje pan swoje utwory i
wystawy; mianowicie określa je pan jako
pojęciokształty, a tworzy je od połowy lat
sześćdziesiątych…
Stanisław Dróżdż: Dokładnie od roku 1967, a
wystawiam od roku 1968. Od tamtego czasu miałem około 300
wystaw, indywidualnych i zbiorowych – od Republiki Południowej
Afryki po Londyn, od Los Angeles po Warszawę. Moje prace
znajdują się w muzeach i kolekcjach prywatnych. Ich nazwę
wywodzę od kształtów pojęć. Chcę je oddawać tymi właśnie
zapisami. Mieszczą się one oczywiście przede wszystkim w
zakresie poezji konkretnej, spełniając w bardzo rygorystyczny
sposób wszystkie warunki poetyki konkretystycznej. Poezja jest
jedna, natomiast poetyk jest wiele. Staram się więc, żeby
wszystkie teksty, które konstruuję spełniały właśnie wymogi owej
poetyki konkretystycznej.
J.J.: Nawykliśmy, jeśli chodzi o poezję, do jej
czytania, podczas gdy pan wprowadza odbiorcę swoich tekstów w
przestrzeń galerii czy muzeum, w której nadaje pan poezji
kształt trójwymiarowy. Pojęciokształty tworzą szczególnie
semantyczne otoczenie, environment,; tworzy pan całe układy
tekstowo- przestrzenne z liter, z cyfr, ze słów, z pojęć, z
doznań zapisywanych ideograficznie, a także z samego usytuowania
widza-czytelnika pomiędzy owymi zapisami.
S.D.: Owszem, między innymi dlatego nie przyjęto mnie do
Związku Literatów, tylko do Związku Polskich Artystów Plastyków.
Nie spełniałam tego warunku, o którym pan mówi, to znaczy, że
nie są to wiersze. Dlatego nie bez kozery mówiłem przed chwilą o
poetyce konkretystycznej, ponieważ sądzę, iż te zapisy stwarzają
warunki do refleksji poetyckich Na przykład w mojej pracy
Między, zrealizowanej w 1977 roku w Galerii Foksal, powstała
taka sytuacja, że oglądający ją ludzie mieli uczucie, jakby to
oni byli czytani przez tekst. To dla mnie bardzo ważne. Tadeusz
Sławek po raz pierwszy tak to sformułował, że jest ot właśnie
czytanie człowieka przez tekst, że on sam tak się tam czuł.
J.J.: Chyba chodzi o zawładnięcie czytelnika przez otaczającą go
przestrzeń tekstu, a nie o tekst uprzestrzenniony…
S.D.: Tak, o to, że sam tekst, poprzez jego sposób zapisu
kieruje odbiorem. Należy jeszcze rozróżnić dwie możliwości, dwa
podejścia do tej kwestii. Robię teksty na płaszczyźnie
dwuwymiarowej i teksty w przestrzeni trójwymiarowej. Między było
takim ewenementem, że było to zarazem i jedno, i drugie.
Wychodzę czasem także z płaszczyzny do przestrzeni
trójwymiarowej, na przykład poprzez odpowiednią konfigurację
prac dwuwymiarowych. Niejednokrotnie, sądzę, udaje mi się to
osiągnąć. Dlaczego jest więc to poezja, mimo że nie jest
zapisana w sposób tradycyjny? Uważam, jeszcze raz to podkreślam,
że jest to poetyka, która ma poprzez odpowiedni system zapisu
tekstu wywoływać u odbiorcy skojarzenia poetyckie.
J.J.: Myślę, że praca Między w szczególny sposób takie właśnie
podejście unaoczniła. Wprowadził pan czytelnika-widza do
„wnętrza tekstu”, którego zapis- w swoisty sposób zorganizowany
przez pana- pokrywał sufit, ściany i podłogę Galerii Foksal.
Równocześnie wprowadził pan odbiorcę do wnętrza słowa „między”,
zapisanego na wszystkich sześciu ścianach prostopadłościanu
wnętrza galerii. Stworzył pan tam pewną tautologię, która była
nie tylko tautologią pojęciową, ale także przestrzenną,
sytuacyjną. Urealnił pan pojęcie, pochwycił, jak w pułapce,
znaczenie słowa.
S.D.: Należy tutaj jeszcze podkreślić, że tam nigdy nie pojawiło
się w sposób ciągły słowo „między”. To było tak, jakby mucha
chodziła po różnych płaszczyznach wnętrza galerii i sobie
czytała: można było czytać na jednej płaszczyźnie, a można było
też czytać po jednej literze, błądząc wzrokiem po sześciu
płaszczyznach.
J.J.: A zatem sens zapisanego pojęcia unosił się niejako w
przestrzeni ją samą opisując…
S.D.: Tadeusz Sławek napisał nawet, sugerując się tą pracą,
książkę zatytułowaną „Między literami”. Jeżeli czytając można
przeskoczyć z podłogi na sufit i potem na ścianę, wypatrując
kolejnej litery, wtedy zaczyna się trójwymiarowość tekstu.
Chodzi o to, że odbiór moich prac przebiega w trzech fazach:
abstrakt- konkret- abstrakt. Moment tzw. Konkretyzacji dzieła
dokonuje się nie w wyobraźni, jak w tradycyjnej poezji, ale w
materialnej rzeczywistości.
J.J.: W tym roku (1997) wyraził pan zgodę na odtworzenie
Między
na wystawie będącej szeroką prezentacją sztuki w Polsce po roku
1945, którą wraz z Andą Rottenberg przygotowaliśmy dla pałacu
sztuki Mücsarnok w Budapeszcie. Czy traktuje pan swoje
realizacje jako możliwe do powielania albo do odtwarzania, tak
samo, jak powiela się i odtwarza tekst napisany do druku?
S.D.: Niektóre z moich tekstów można zapewne traktować tak, jak
na przykład grafikę. Jest odpowiedni nakład, a można też dobijać
kolejne egzemplarze. Natomiast, jeśli idzie o sprawę druku w
książce (w katalogu, w prasie) uważam, że powinna to być albo
dokumentacja wystawy, która się odbyła, albo partytura do
zrealizowania nowej wystawy. Tak jak było to na przykład z
katalogiem mojej ostatniej wystawy z Lipska (1997). Jest to
właśnie partytura do nowej wystawy. Natomiast całą wymowę
artystyczną każdy z tych tekstów, czy całe ich komplety,
uzyskują w przestrzeni na wystawie.
J.J.: Pojęcie nabiera więc właściwego, pełnego kształtu, staje
się Pojęciokształtem w momencie jego przestrzennego uformowania.
Ale też każde kolejne takie przestrzenne zaistnienie tekstu jest
równorzędne, to znaczy nie jest to oryginał, a potem kopia czy
replika, jak rozumiem? Każde jednorazowe zaistnienie może być
powielane, tak jak tekst w druku właśnie?
S.D.: Może być powielane. Tylko, że za każdym razem mamy do
czynienia z innym pomieszczeniem i wtedy rodzą się nowe
problemy, wtedy jest pewna modyfikacja całej wystawy, trzeba
opracować czasem nową koncepcję, dostosowując ją do
pomieszczenia, w którym się daną aranżację odtwarza.
J.J.: W przypadku wspomnianej przeze mnie wystawy w Budapeszcie
wykonaliśmy dokładną replikę pracy Między, odtwarzając w skali
1:1 wnętrze Galerii Foksal. Wstawiliśmy tę replikę do wnętrza
innej przestrzeni wystawowej- do przestrzeni ogromnej- Pałacu
Sztuki Mücsarnok. Zastosowaliśmy więc tu zabieg cytowania,
przywołaliśmy po upływie dwudziestu lat dosłownie tamtą wystawę
jako znaczący fakt w powojennej sztuce w Polsce.
S.D.: Tak, to był cytat. Bo przecież tam była nad tym „pudłem”
jeszcze masa przestrzeni, sufit, a obok tego „pudła” były inne
jeszcze prace. Trzeba przy takich zabiegach pewne pomieszczenia
z góry wykluczać, jeżeli uniemożliwiają one na przykład gdyby
były w nich okna- oddanie pierwotnej sytuacji określającej sens
pracy. Ja po prostu lubię- i tak jest w przypadku moich wystaw
najczęściej- pomieszczenia, w których jest sztuczne oświetlenie
i jest to „pudełko”; dlatego ideałem dla mnie była i jest
Galeria Foksal, z którą współpracuję od 1971 roku.
J.J.: Czy istnieje według pana jakiś rodzaj wspólnoty,
tożsamości, podobieństw postaw czy motywacji artystów z kręgu
Galerii Foksal?
S.D.: Wie pan, ja jestem w bardzo specyficznej sytuacji robiąc
to, co robię; to jest sprawa nieporównywalna z tym, co robią
obecnie wystawiający w Galerii młodzi artyści. Ja jestem
człowiekiem wiekowym, po prostu nie nadążam za nowymi nazwiskami
w tym kręgu. Trudno jest mi mówić, jak to jest dzisiaj. Mogę
mówić, jak było, dopóki żyli Starzewski oraz Kantor, który miał
zapewne duży wpływ na program Galerii. Wtedy była tam jakaś
bardzo szczególna atmosfera i grupa ludzi- artystów, z którymi
Wiesław Borowski bardzo się liczył, a oni liczyli się z nim. W
tamtym okresie, mogę powiedzieć, że mieściłem się w ramach tego
nurtu. Natomiast obecnie jestem już w Galerii Foksal
mastodontem.
J.J.: Można jednak odnaleźć pokrewieństwa między tym, co pana
zajmuje, a zagadnieniami, którymi zajmują inni artyści związani
z Galerią. Czy to Lawrence Weiner, Daniel Buren albo Joel
Fischer, Alain Jacquet…
S.D.: Tak, ta dzianina dziergana przez jakąś panią na drutach,
realizującą projekt Jacqueta (Tricot, 1969)- to było bardzo
pokrewne mojej koncepcji.
J.J.: We wczesnym okresie działalności Galerii współpracował z
nią Jarosław Kozłowski, a szczególnie jego prace tam pokazywane
na początku lat siedemdziesiątych- Metafizyka, Fizyka, Yka-
wykazują pokrewieństwo, moim zdaniem, z pańskimi
zainteresowaniami.
S.D.: A, tak. Z Jarosławem Kozłowskim mamy jakby jedną
orientację artystyczną. Tylko on skończył szkołę plastyczną, ja
uniwersytet, filologię polską. On więc realizuje swoją koncepcję
na inny sposób, bardziej- że tak powiem- plastyczny, ja –
bardziej językowy.
J.J.: Ale równocześnie odnosicie się obaj do lingwistyki, do
semantyki, do dociekań w dziedzinie filozofii języka i – co moim
zdaniem najistotniejsze- do dwoistości znaczeń czy
wieloznaczności pojęć.
S.D.: W czasie spotkania w 1971 roku w Galerii El w Elblągu
Kozłowski pokazał taką pracę, którą ja też bym chętnie
zrealizował, co jest potwierdzeniem tego, o czym pan mówi.
Istnieje więc zazębianie się, że tak powiem, naszych realizacji
czy nawet samych pomysłów.
J.J.: Proszę, aby zechciał pan powiedzieć coś więcej o poezji
konkretnej jako o ruchu artystycznym, w którym swego czasu
bardzo intensywnie brał pan udział.
S.D.: Poezja konkretna jako ruch artystyczny zaczęła się w
latach pięćdziesiątych, dokładnie w 1953 roku, kiedy odbył się
ogólnoświatowy zjazd w Sztokholmie i tak ogłoszono manifest
poezji konkretnej. Ja zaingerowałem swoje uczestnictwo w tym
ruchu, biorąc udział, że tak powiem, w jego pogrzebowym
kondukcie- w wielkiej międzynarodowej wystawie (1972-73),
pokazywanej w Holandii, potem w Belgii, w Niemczech, Wielkiej
Brytanii. Była ona prezentowana w tych krajach przez dwa lata,
ale to był oficjalny koniec ruchu poezji konkretnej. Obecnie
jest ona uprawiana indywidualnie przez artystów, ale nie ma już
grup ani ruchu. W ramach mojej pracy animatorskiej udało mi się
zrobić wystawę Iana Hamiltona Finlaya w Muzeum Narodowym we
Wrocławiu, później z tej samej kolekcji był pokaz jego prac w
Katowicach w Ośrodku Kultury i Sztuki oraz w Galerii Miejsce w
Cieszynie, Finlay bowiem zostawił kolekcję swoich prac u mnie,
do mojej dyspozycji. Na początku lat dziewięćdziesiątych
pokazałem jeszcze jego prace w Galerii Miejskiej we Wrocławiu.
Następna sprawa to była słowacka i czeska poezja konkretna,
której wystawę zorganizowałem także w Muzeum Narodowym we
Wrocławiu. Dwa razy (w BWA we Wrocławiu i w Muzeum Śląskim w
Katowicach) pokazałem prace Václava Havla na indywidualnych
wystawach. Potem była zrobiona przeze mnie wystawa austriackiej
poezji konkretnej w Pałacu Kultury w Dąbrowie Górniczej. Tam
jest piękna sala wystawowa. W tym samym czasie w Ośrodku Kultury
w Olkuszu odbyła się wystawa amerykańskiej poezji wizualnej.
Przygotowałem na przestrzeni lat 1978-1983 cztery czy pięć sesji
teoretyczno-krytycznych na temat poezji konkretnej, o różnych
formułach. Udało mi się także pokazać cykl wystaw polskiej
poezji konkretnej w Galerii „Na Jatkach”, tu we Wrocławiu, parę
kroków od mojego mieszkania. Uzyskałem pozwolenie od mojego
przyjaciela Bogdana Góreckiego, który prowadził tą galerię, na
zrobienie średnio dwa razy w roku wystaw dwóch autorów spomiędzy
polskich konkretystów. Uzbierało się tych wystaw dość dużo, były
publikacje na ksero, bo trudno było wówczas drukować cokolwiek.
W 1978 roku udało mi się wydać antologię polskiej poezji
konkretnej, która do dzisiaj jest jedynym wyborem prac,
zawierającym zarazem bibliografię za lata 1967-77, w tej
dziedzinie twórczości. Książka wydana została przez Ośrodek
Teatru Otwartego Kalambur we Wrocławiu. Obecnie każdy z
konkretystów działa osobno, jeżeli działa. Żadnej grupy już nie
ma.
J.J.: W jaki sposób wyglądała pana współpraca z Ianem Hamiltonem
Finlayem, o którym przed chwilą mówiliśmy?
S.D.: Była tylko korespondencyjna.
J.J.: A Miron Białoszewski?
S.D.: Z nami była w ogóle bardzo zabawna historia, ponieważ w
1967 roku, jak zacząłem pisać swoje pierwsze teksty konkretne
(Klepsydra, Zapominanie, …), kiedy przychodziły mi one do głowy,
zapisywałem je natychmiast na Karce papieru, żeby mi nic nie
umknęło, bo to różnie bywa. I tak przez co najmniej rok
wiedziałem, że coś tam piszę, nie wiedząc co. Wcześniej jeszcze
pisywałem poezję tradycyjną, raz udało mi się nawet na Kłodzkiej
Wiośnie Poetyckiej zdobyć główną nagrodę- Kryształowego Lwa, a
dwa razy jakieś drugie czy trzecie nagrody. Widziałem swoją
pracę jako rozwijającą się raczej w tym kierunku. No, ale jak
zacząłem pisać Pojęciokształty, na którejś właśnie Wiośnie
Kłodzkiej spotkałem się z Mironem Białoszewskim, z którym byłem
zaprzyjaźniony. Pytam: panie Mironie, jak pan sądzi, czy to
warto robić? A on popatrzył… i mówi: No pewnie, że warto.
Popatrzył, zastanowił się- No, warto, oczywiście. Dodał mi tym
otuchy. Ale on też nie powiedział, że to jest poezja konkretna,
dopiero gdzieś w maju 1968 roku dostałem na imieniny od
małżeństwa polsko-czeskiego, wydaną przez Odeon w Pradze,
antologię światowej poezji konkretnej. I dopiero wtedy
dowiedziałem się, że robię poezję konkretną. Byłem bardzo tym
zdziwiony. Tak czasami dziwne losy prowadzą człowieka.
J.J.: Czy pozostawał pan w kontakcie z innymi poetami? Czy na
przykład Tymoteusz Karpowicz albo inni autorzy z kręgu poezji
lingwistycznej, Stanisław Barańczak, Ryszard Krynicki, odegrali
jakąkolwiek rolę w pana twórczości?
S.D.: Tymoteusz Karpowicz, oczywiście, ale nie na gruncie poezji
konkretnej, tylko tradycyjnej. Karpowicz sam zaczepiał mnie na
ulicy, żeby przynieść mu do redakcji „Odry” jakieś teksty, ale,
tradycyjne! Barańczaka też bardzo cenię, głównie za tłumaczenia,
ostatnio kupiłem sobie jego przekłady E.E. Cummingsa, ale cenię
go także za jego własną poezję. Cenię też Krynickiego. Cały nurt
poezji lingwistycznej był mi bliski, chociaż nie na tyle, żeby
go naśladować, ale coś z tego być może we mnie kiełkowało.
Jeżeli idzie o sprawy teoretyczno-krytyczne, to najbardziej
jestem związany z Tadeuszem Sławkiem- od bardzo dawna, właściwie
od początku mojej działalności. Współpracowałem też z Jerzym
Ludwińskim, z Piotrem Rypsonem, Jackiem Wesołowskim, Sergiuszem
Sterną- Wachowiakiem, Grzegorzem Dziamskim, Marianną Bocian,
Dorotą Szwarcman, Pawłem Majerskim. Rypsona bardziej interesuje
poezja obrazkowa, wizualna, nie poezja konkretna, w swojej
książce prezentuje teksty od starożytności poprzez
średniowiecze, barok, ale merytorycznie i formalnie to nie ma
nic wspólnego, poza wizualnym podobieństwem, z poezją konkretną.
Poezja konkretna ma zupełnie inne założenia, które są dosyć
ostro i wyraźnie sformułowane.
J.J.: Czy mógłby pan wskazać na najważniejsze cech poezji
konkretnej i różnice w porównaniu z poezją obrazkową, jak to pan
nazwał, albo wizualną, jak ją określają jej zwolennicy?
S.D.: Zrobił to najlepiej profesor Janusz Sławiński w drugim
wydaniu Słownika terminów literackich, gdzie jest bardzo
adekwatna definicja poezji konkretnej. Najogólniej rzecz biorąc,
poezja konkretna polega na wyizolowaniu, zautonomizowaniu słowa,
wyizolowaniu go z kontekstu językowego, wyizolowaniu go także z
kontekstu rzeczywistości pozajęzykowej, żeby słowo jak gdyby
samo w sobie i dla siebie znaczyło. Natomiast zdarzało się, że
ktoś pisał panegiryk, epitafium lub epigram i te teksty
wpisywane były w kształt jakiejś figury (krzyża, klepsydry
itd.), ale to nie stanowiło absolutnie poezji konkretnej. W
poezji konkretnej forma jest zdeterminowana treścią, a treść
formą. To jest bardzo zasadnicza autonomizacja słowa. To jest
podstawowy wyróżnik.
J.J.: A czy może pan powiedzieć, co dla pana osobiście jest
najistotniejsze w uprawianej przez pana poezji konkretnej?
S.D.: Bardzo nie lubię mówić o tym, co robię. Ja mogę mieć zbyt
zawężone pole widzenia, zamknięte. Ktoś z zewnątrz może coś
więcej, coś innego zobaczyć. Miałem niedawno takie doświadczenie
w Lipsku, że był tam chłopak, Tilo Schulz, którego pracą na
targach jest oprowadzanie po halach, gdzie realizowane są prace
artystyczne. Oprowadzał on między innymi widzów po przestrzeni
mojej realizacji odtąd dotąd wykonanej w ramach projektu
Realisation/Kunst In der Leipziger Messe.
I plastyk z wykształcenia.
J.J.: Przykład swoistej sztuki interpretacji…
S.D.: Tak, robił to dla mnie samego ciekawie. Z półtorej godziny
rozmawialiśmy. On mi o wiele więcej powiedział o tym tekście,
niż ja sam sądziłem, że tam jest zawarte. Wesołowski zwrócił mi
kiedyś uwagę: Ty mi nigdy nie mówisz, co w swoim tekście
chciałeś powiedzieć. Mówisz: Tu dwa centymetry, tu trzy… Ja
mówię: Podaję dane techniczne, parametry. Chcę natomiast, żeby
człowiek, który interpretuje, miał absolutnie wolną rękę.
J.J.: Czyli poezja konkretna jest podatna na wielość
interpretacji, nie zamyka sensu, nie wyczerpuje znaczenia.
S.D.: Tak. Należy tu zwrócić uwagę na fakt, że w historii
literatury, na przykład w baroku, gdy nie były spełnione
określone kanony, to taki utwór nie był w ogóle uznawany za
wiersz. Analogicznie jest z poezją konkretną. Jeżeli teks nie
spełnia tych warunków, o których mówiliśmy, to nie jest poezją
konkretną. Na przykład austriaccy poeci konkretni wcześniej niż
inni, bo już w latach 1972-73, zaczęli uprawiać poezję wizualną.
Poezja wizualna jest bardzo silnym powiązaniem tekstu z
„obrazkiem”. Jakby nowa jakość, ale równocześnie odejście o
czystej poezji konkretnej. Bardzo często rodzi się
nieporozumienie, kiedy mówi się o poezji wizualnej, ponieważ
poezja konkretna (albo poetyka konkretystyczna, jak mówiłem
wcześniej) dzieli się na poezję dźwiękową i wizualną, tak to
nazywano. Ale tylko dopóki sensu stricte poezji wizualnej.
Poezja konkretna dźwięku to Schwitters, jego Ursonate, Jandl
(Jandl był akurat w Lipsku w tym samym czasie, byłem na
spotkaniu z nim, on swoje recytacje ryczy jak wół, ma chłop
niesamowite zdrowie). Czyli dzielono to tak, dopóki nie powstała
poezja wizualna. Po jej powstaniu można uściślić, że istnieje
poezja konkretna dźwięku i zapisu. A ruch poezji wizualnej to
już jest późniejsze zjawisko Poezja wizualna to ruch mniej
zdyscyplinowany, to „obrazki” pomiędzy którymi wpisane jest
tylko jedno słowo, dwa słowa. Nie ma tu ścisłej syntezy-
figuratywnego zapisu językowego.
J.J.: Pana też te wszystkie terminy nie zadowalały i stworzył
pan termin pojęciokształty, a więc od początku swojej pracy
wychodził pan poza kodyfikacje.
S.D.: Wciąż używam tego terminu, zarówno w odniesieniu do
poszczególnych tekstów, ich cykli, jak również całych wystaw,
ponieważ sądzę, że termin ten jest najbardziej odpowiedni w
stosunku do tego, co robię, dobrze oddaje ideę mojej pracy.
J.J.: Kilkakrotnie przywołaliśmy w naszej rozmowie Lipsk, pana
wystawę Pojęciokształty. Poezja konkretna, pokazywaną tam w
Instytucie Polskim od maja do lipca 1997 roku, a także stałą
obecność pana realizacji odtąd dotąd (między pracami zamówionymi
u wielu artystów z całego świata) na terenie Targów Lipskich.
Czy zechciałby pan powiedzieć coś na temat swoich obu
prezentacji w Lipsku?
S.D.: Tak się złożyło, że jak zostałem zaproszony do Lipska, 30
maja było otwarcie obu wystaw, mojej indywidualnej wystawy w
Instytucie Polskim oraz zbiorowej w Neue Leipziger Messe.Na
terenie Targów moja praca rozciąga się na przestrzeni 80-
metrowego korytarza; słowa „odtąd dotąd” występują w rożnych
konfiguracjach, ciągnąc się w sposób bardzo zróżnicowany. Jak mi
podpowiedział plastyk- przewodnik niemiecki, moja praca jakby
rozpiera ściany budynku. To była dla mnie bardzo ładna
interpretacja. On odczytał sens tej pracy, nie sięgając nawet- i
to świadomie- do tłumaczenia słów. Jestem bardzo zadowolony, że
ta praca znajduje się tam na stałe. Powstała w 1996 roku,
reprodukowana jest w katalogu z tego samego roku, który
towarzyszy stałej ekspozycji prac w Leipziger Messe i znajduje
się także w drugim obszernym katalogu, z 1997 roku, w
sąsiedztwie nowo powstałych w tym właśnie roku realizacji
zaproszonych artystów. Jest to tekst w języku polskim, nie
tłumaczony na niemiecki i wspólnie ze wspomnianym już wcześniej
artystą i krytykiem niemieckim, Tilo Schulzem, doszliśmy do
wniosku, że gdyby mój tekst został napisany po niemiecku,
stanowiłoby to zupełnie inne dzieło. Ja zresztą nigdy nie godzę
się na tłumaczenia. Każdy mój tekst jest eksponowany w języku
polskim, bez względu na miejsce ekspozycji. Po długich
doświadczeniach doszedłem do wniosku, że im bardziej sięga się w
głąb języka etnicznego, tym bardziej taki tekst staje się
uniwersalny, intuicyjnie jest rozumiany przez obcokrajowca.
J.J.: A zatem pełny przekład utworu poezji konkretnej na inny
język nie jest możliwy, jeżeli dobrze rozumiem? To nie jest
chyba tylko kwestia języka (słownika) czy tekstu, ale jest to
zarazem sprawa kontekstów.
S.D.: W pewnym zakresie przekład jest możliwy…
J.J.: Przekład, który jest możliwy, to przekład słownikowy…
S.D.: … albo w postaci wolnego przekładu poetyckiego. U E.E.
Cummingsa mamy jak gdyby nieco pierwocin poezji konkretnej, i tu
In przykład Barańczak sobie świetnie z tym poradził, czy
Gorzelski jeszcze wcześniej. Jeśli idzie o prace wysyłane na
wystawy zagraniczne, to ja stosuję taki zabieg, że najczęściej
wysyłam te teksty, które zawierają najmniej słów i na wystawie
są one, jako objaśnienie mojej pracy, słowo po słowie
przetłumaczone. Ale są jeszcze teksty cyfrowe, znakowe, itd.
Jedna praca na przykład, złożona z pięćdziesięciu czterech
części, wisiała w witrynie Instytutu Polskiego w Lipsku, od
strony ulicy Wagnera (Klepsydra). Druga praca, składająca się z
dwunastu części (Teksty cyfrowe), wisiała w witrynie od ulicy
Brühla. Klepsydra to permutacja trzech słów: „było”, „jest”,
„będzie”. Jeśli jakiegoś przechodnia ten tekst zainteresował,
mógł śledzić jego przebieg; a znając z dołączonego objaśnienia
znaczenia słów, wchodził w tę pracę. W Tekstach cyfrowych, które
nie wymagają już żadnego tłumaczenia, a jedynie koncentracji
uwagi, jest po prostu: imię, nazwisko, „bez tytułu” i data.
J.J.: Wspomniał pan, że katalog wystawy z Lipska stał się
partyturą nowej wystawy, przygotowanej przez pana na jesień 1997
roku.
S.D.: Praca ta została przeniesiona do Galerii Foksal i
umieszczona bezpośrednio na jej ścianach [wystawa i 1970-1977
(fragmenty). Poezja konkretna. Miała miejsce w Galerii Foksal we
wrześniu 1997 roku- przyp. J.J.].
J.J.: Jak wygląda proces powstawania pańskich prac, skąd biorą
się inspiracje?
S.D.: Moje teksty są różne: teksty literowe, teksty słowne,
teksty słowno-cyfrowe, teksty znakowe (interpunkcyjne) i
wreszcie teksty-obiekty. Toteż różne są sposoby ich powstawania.
Na przykład w 1995 roku brałem udział w Festiwalu Górnośląskim w
Muzeum w Bytomiu. Ładna sala, ale na jej środku bryła,
obmurowany, obłożony kafelkami prostopadłościan- na litość
Boską, nie wiadomo, co z tym zrobić. Ja, nieprzyzwyczajony do
takich sytuacji, myślę: Jak sobie z tym poradzę? Po kilku dniach
wpadłem na pomysł, że zrealizuję swoją dawną ideę. Poleciłem
okryć ten sześcian czarnym płótnem, kupić surową, bez wystroju
wewnętrznego trumnę i żeby muzealny stolarz dorobił do niej
bieguny. To tak wyglądało, jak kołyska-trumna. A obok, na tym
jakby postumencie, leżało wieko trumny. Taka praca:
tekst-obiekt. Zmuszony tam zostałem do zareagowania na impuls
płynący z fragmentu otoczenia niemożliwego do pominięcia. Poza
tym obiektem były tak jeszcze duże teksty na ścianie, od sufitu
do podłogi, a cała wystawa miała tytuł Eschatologia egzystencji.
Poezja konkretna. Tak więc moje teksty powstają czasem na
podstawie impulsu wywołanego zastaną sytuacją.
Rozmowa przeprowadzona została w mieszkaniu Stanisława Dróżdża
we Wrocławiu, 6 czerwca 1997 roku, autoryzowana w lutym 1999
roku.
Opublikowana w miesięczniku „Odra” nr 7-8 w 1999 roku.