Ze Stanisławem Dróżdżem rozmawia Jaromir Jedliński
Jaromir Jedliński: Od czasu, kiedy prowadziliśmy
poprzednią rozmowę z myślą o jej publikacji minęło sporo lat;
tamta konwersacja ukazała się drukiem jako Rozmowa VIII
w moim cyklu Rozmowy o sztuce w letnim numerze
wrocławskiej Odry z lipca-sierpnia 1999 roku. Od
tamtego czasu zrealizował Pan wiele prac oraz miał Pan liczne
ich pokazy w Polsce i w świecie, by wspomnieć choćby te w
Galerii Foksal, czy w Pawilonie Polskim w ramach 50.
Biennale w Wenecji w roku 2003, gdzie zaprezentował Pan
swoje environment zatytułowane Alea iacta est.
Jednak, myślę, chociaż wciąż powstają nowe i świeże Pana prace,
to zarazem są one w jakiś tajemniczy sposób rozpoznawalne jako
właśnie Pana autorstwa. Charakteryzuje je jakaś stała cecha,
kusi mnie by tak to nazwać– Stała Dróżdża…
Stanisław Dróżdż: Bardzo trafne sformułowanie…
To lata praktyki sformułowały poetykę, którą obecnie można
nazwać „stała Dróżdża”.
J.J.: Mówię to, bowiem nas zajmujących się sztuką ,
humanistyką w ogóle, pociąga czasem możliwość i nadzieja na
uchwycenie czegoś stałego, stąd też proponuję to pojęcie
Stałej Dróżdża, jako termin mający swoje zastosowanie
raczej w naukach ścisłych, dążących do odkrycia praw powszechnie
obowiązujących. Co Pan myśli na temat stałości i zmienności w
swojej pracy?
S.D.: Co do stałości, myślę, że tworząc poezję
konkretną od 1967/ 1968 roku ubiegłego wieku, stałem się po
prostu rozpoznawalny przez samą ilość tego, co zrobiłem. Nie
mówią c o tym, że idąc na studia polonistyczne wiedziałem, że
absolutnie są mi one potrzebne po to, żeby robić coś zupełnie
innego niż to, czego one uczą . I to mi się chyba udało,
ponieważ nie uczyli mnie tego, co robię. A co do zmienności –
zmienne jest to, że na początku tworzyłem pojedyncze, czasem
podwójne, potrójne (dyptyki i tryptyki) plansze, a teraz robię
także ogromne instalacje. W 1977 roku zrobiłem w Foksalu
Między, to była duża instalacja, a w Pawilonie w Wenecji na
50. Biennale była jeszcze większa, ogromna instalacja
Alea iacta est przeszła moje marzenia i wyobrażenia. Za
każdym razem dostosowuję się do miejsca, w którym mam możliwość
zrealizowania czegoś, gdzie mam to zrobić. Ale ta zmienność, jak
wiem, nie jest taka duża. Raczej kładłbym nacisk na stałość, niż
na zmienność, bo zmienność jest już mało prawdopodobna, mało
zauważalna, tak więc przez to, co jest stałe, moja praca jest
rozpoznawalna jako moja.
J.J.: Ciągle pozostaje Pan przy uprawianej od drugiej
połowy lat sześćdziesiątych ubiegłego wieku poezji konkretnej,
stale posługuje się Pan terminem pojęciokształty do
określenia Pana poszczególnych całościowych myślowo- tekstowo-
liczbowo- wizualnie-przestrzennie integralnych realizacji
artystycznych. Bo to, co Pan robi to sztuka, prawda? Zmieniają
się wszakże akcenty w Pana pracy: raz jest to semantyka, innym
razem gra, często jedno i drugie – gra językowa, w takim ujęciu,
jakie postulował Wittgenstein, przypuszczam, innym jeszcze razem
rozważania nad stykiem pomiędzy światem słów i domeną liczb, a
obszar tego styku wyznaczać zdaje się myśl.
W swoim nowym eseju pod tytułem Kaplica Dróżdża, jaki
Tadeusz Sławek napisał na temat Pana pracy, a głównie w
odniesieniu do ostatniej Pana wystawy w Galerii Foksal w 2005
roku, zatytułowanej: słowa, zdania / cyfry, liczby –
wzajemne przenikanie, autor tegoż eseju wysnuwa z Pana
pracy wątki filozoficzne (Kartezjusz), estetyczne (Schiller),
ale też racjonalno-emocjonalne („mowa miłosna”), religijne
(Ewangelia według Św. Łukasza), literackie (Finnegans Wake
Joyce’a; Odwrócone światło Karpowicza), artystyczne
(Rothko). Myślę, że Pana praca, której sam Pan nie opatruje
zwykle autorskim komentarzem (chyba, że jest Pan pytany, jak
teraz), wyzwala czasem bardzo owocne jej objaśnienia, ba –
egzegezy, jak te, które od lat w jej obliczu formułuje Tadeusz
Sławek, nowe swoje rozważania zatytułowane Nieoczekiwana
niedoskonałość. Teologia przyimków Stanisława Dróżdża
napisał on także w związku z naszą najnowszą wystawą Pana prac w
Poznaniu w Galerii Muzalewska. Jak się Pan odnosi do kwestii
związku między przesłaniem zawartym, czy wręcz skrytym w Pana
pracy, a próbami jej interpretacji, omówienia? Ale najpierw
pomówmy o tych pojęciokształtach, może.
S.D.: Pojęciokształty jest to materializacja
języka i myślenia; podkreślona tu zostaje materialność tych
obszarów pojęć. Chodzi tu o integralność języka. Kształty pojęć
jak sama nazwa wskazuje, integralne myślowo- tekstowo-
wizualnie- przestrzennie – etc., jak w Pana zapytaniu, tak, tak,
tak, bardzo dobrze to Pan nazywa.
J.J.: Ale to, co Pan robi to się nazywa sztuka, tak?
S.D.: To jest poezja. To jest sztuka, ale jest
ciągle poezją . Jeżeli poezja jest sztuką – to tak, zgoda!
J.J.: No dobrze, ale dalej – raz pojawia się tu
semantyka, semiotyka, innym razem gra – nasza wystawa poznańska
ma się nazywać Język to gra. Gra językowa, gry
językowe?
S.D.: One bardzo, te dwie sfery, ze sobą są
siadują.
J.J.: A jeszcze zajmuje się Pan stykiem, pograniczem
pomiędzy światem słów a światem liczb.
S.D.: No, przykładem tego była ta wystawa
wenecka. Gra się zazwyczaj o coś. Natomiast według mnie to nie
można ani wygrać, ani przegrać.
J.J.: Pan nazwał swoją ostatnią wystawę w Galerii
Foksal, przypomnę jeszcze raz: słowa, zdania / cyfry, liczby
– wzajemne przenikanie, a w napisanym w związku z tą
wystawą tekście Kaplica Dróżdża, Tadeusz Sławek bardzo ciekawie
pisze o Ewangelii, ale i o Rothko w Pana kontekście …
S.D.: Brałem udział w takiej wystawie w
Wielkiej Brytanii, w której punktem wyjścia były cytaty z Pisma
Świętego. I ja zacytowałem początek Ewangelii „według Świętego
Jana”: „Na początku było słowo …”. To było z Biblii angielskiej
wzięte, czyli było dobrze przetłumaczone.
J.J.: W naszej dawniejszej przywołanej tu przeze mnie na
początku rozmowie zastanawialiśmy się nad Pana związkami z
Tymoteuszem Karpowiczem; chciałbym znowu o tę kwestię zapytać,
dlatego też, iż w ubiegłym roku ten zapoznany poeta zmarł i z
nagła, jak to często bywa, dopiero teraz zaczęto go na nowo
przywoływać, wydawać, omawiać. A przecież wciąż pozostawał on
ważny dla Pana, myślę. Jak Pan widzi znaczenie dla własnej pracy
dokonań Karpowicza w dziedzinie poezji, namysłu nad językiem,
jego stanowiska w sztuce w ogóle?
S.D.: Karpowicz i Białoszewski to ulubieni
przeze mnie poeci, nieżyjący już. A co do Rothko i tych
ewentualnie religijnych znaczeń, kaplica itd., to jest mniej
więcej tak. W Wenecji podeszła do mnie Żydówka, urodzona we
Lwowie, wychowana we Lwowie, mieszkają ca obecnie w Argentynie i
pyta mnie, czy to, co ja robię ma coś wspólnego z Bogiem. Ja
mówię: wszystko ma coś wspólnego z Bogiem. Bo tak jest.
Wszystko, co robię, jest na chwałę Bożą i ku pożytkowi
bliźniego.
J.J.: Co Pan powie o różnych objaśnieniach, jakie w
głowach wielu komentatorów wywołuje Pana praca.
S.D.: Tak, więc ja z założenia nie daję żadnych
objaśnień. Daję po prostu esencję, wyciskam ją – czyli daję
pracę. Daję ją pod rozwagę odbiorcy. Jeżeli zechce, niech
patrzy, czyta, jeżeli nie zechce – proszę bardzo, może przejść
obok. Jeżeli ktoś komentuje, objaśnia to dobrze, ale to nie moja
rzecz.
J.J.: Ale Pana interesują te komentarze, o to chciałem
zapytać, czy też nie interesują ?
S.D.: Oczywiście, że tak, czytam i interesują
mnie, i przeważnie zgadza się wszystko. Jeśli mam do kogoś
zaufanie w tym względzie i wiem, że ta osoba napisze trafnie i
wnikliwie, znaczy nie w sensie, że mnie pochwali tylko, że
rzetelnie, wnikliwie potraktuje to, co zrobiłem to wtedy
zazwyczaj jestem zadowolony z tego, jestem usatysfakcjonowany.
J.J.: Jakie tradycje w literaturze – o tym Pan niewiele
mówi – w sztuce, czy w filozofii są ożywiane w Pana pracy, a
szczególnie w obecnym momencie w Pana pracy?
S.D.: Zaraz, zaraz, trudno powiedzieć, że w tym
momencie. Od młodości czytałem, na przykład takich pisarzy, jak:
Kafka, Canetti, Karpowicz, Białoszewski, Krynicki, Wojaczek, bo
mnie bardzo interesowali. Tkwią oni we mnie. A w sztuce –
Stażewski, Strzemiński, Finlay, ale bardziej jako teoretycy, a
mniej jako praktycy. Bardzo interesuje mnie Opałka, Kozłowski …,
z najmłodszych – Małgosia Dawidek Gryglicka.
J.J.: Zawsze chciałem Pana zapytać o kwestię pamięci/
zapominania. Mam tu teraz na myśli na przykład Pańską pracę
Zapominanie, ale także na uwadze mam ogólne zjawisko, które
w dużej mierze zdaje się charakteryzować dzisiaj dominującą
kulturę, która cechuje się wręcz programową (chociaż może przez
wielu uczestników tej dominującej kultury – nieuświadamianą
sobie nawet) niepamięcią , amnezją ! Jakby Pan ujął stosunek
pomiędzy pamiętaniem a niepamiętaniem w tworzeniu czegoś nowego,
własnego w wypowiedzi w sztuce, no i w ogóle, w życiu?
S.D.: Zapominanie jest po prostu procesem, tak
jest w mojej pracy o tym tytule. Ten proces występuje w naszym
życiu. Dzieje się to samo przez się. Na przykład umarł bliski
człowiek, dwa tygodnie temu była rozpacz, potem robi się to
coraz bardziej obojętne, za rok czasu – cóż z nas pozostanie?
J.J.: To jest naturalny proces, ale jest też świadome
nie-pamiętanie, a nawet wymazywanie, usilne zapominanie.
S.D.: To jest po prostu brak wiedzy.
J.J.: Ja nie mówię o braku wiedzy, ale o wykorzystywaniu
braku wiedzy…
S.D.: Ja myślę, że to jest głównie niewiedza.
Jeżeli się nie wie o czymś, to się mówi – zapomniałem lub – nie
wiem. No, bo rzeczywiście, skleroza nie boli.
J.J.: Ja mam na myśli sytuacje, w których efekty
sklerozy są , owszem, bolesne! Jak patrzę na Pana pracę
Zapominanie to nie wiem, czy te litery w kolejnych rzędach
znikają , bo przychodzi skleroza, język kołowacieje, czy też
może przychodzi ktoś i niektóre litery wymazuje, zamalowuje itp.
To wszystko składa się na zapominanie, a najgroźniejsze okazuje
się owo zapominanie z premedytacją , które zagarnia coraz
większe obszary naszego życia. Niepamięć! Niepamięć to jest też
zapominanie, czy według Pana nie?
S.D.: Rozumiem, zgadzam się. Ja mówię o takim
uczciwym zapominaniu, chodzi po prostu o sytuacje takie, jak: o,
zapomniałem jakiegoś słowa. Albo dzwonię do kolegi, wykręcam
numer i … zapomniałem o co mi chodziło. Wyłączam się, za pięć
minut wiem, aha, i dzwonię, i mówię, o co mi chodziło.
J.J.: Czy mógłby Pan powiedzieć coś na temat powtórnych,
albo i dalszych kolejnych „reaktywacji”, że się tak wysłowię,
Pana realizacji, pierwotnie stworzonych dla konkretnych miejsc,
jak przede wszystkim praca Między z Galerii Foksal z
1977 roku, która najwięcej razy była później odtwarzana i
„cytowana”, tak w przestrzeniach wystawowych, jak i odtwarzana w
niezliczonych reprodukcjach i publikacjach (a nieraz nawet
nadużywana!), albo już tu przywołana realizacja Alea iacta
est z Wenecji z 2003 roku? Stawiam tu pytanie o zależność
pomiędzy pierwotną koncepcją , a miejscem i okolicznościami jej
pierwszego, a dalej kolejnego uobecnienia, o jej zaistnienie i o
naturę jej trwania.
S.D.: To jest bardzo prosta sprawa, muszę tylko
znać parametry, to znaczy wymiary, długość, szerokość i wysokość
pomieszczenia i oczywiście, gdzie są okna i drzwi.
J.J.: A wenecka realizacja i co z nią dalej można
zrobić?
S.D.: W Pawilonie Polskim w Wenecji było
idealnie.
J.J.: Gdybyśmy jednak chcieli teraz, po paru latach, raz
jeszcze tę realizację zobaczyć to czy trzeba znaleźć identyczny
jak w Wenecji pawilon, z tymi samymi wymiarami, oknami, drzwiami
etc., czy można to dopasować do zupełnie innej przestrzeni.
S.D.: Mieli to zrobić w Muzeum Sztuki w Łodzi,
rozmawiałem o tym z dyrektorem Borusiewiczem, już byłym
dyrektorem, mieli to zrobić w ciągu dwóch lat od momentu, kiedy
to im przekazałem. Nie zrobili tego dotąd. Między było
wiele razy rekonstruowane, nie zawsze w tym uczestniczyłem,
zazwyczaj byłem zadowolony, wystarczą mi bowiem parametry
pomieszczenia.
J.J.: Czyli to jest napisane, jak partytura, jak utwór
muzyczny kiedyś ułożony i on gdzieś jest, przychodzi wykonawca i
gra ten utwór, czy to jest tak z Pana pojęciokształtami?
Czyli to Między Foksalowe można według Pana wykonywać
jeszcze wiele razy, tak?
S.D.: Tak, ale trzeba przestrzegać reguły gry,
może być nawet dziesięć razy większe wnętrze, ale może być
również wnętrze mniejsze. Byleby te reguły były przestrzegane. A
o jakie reguły chodzi, to już jest osobna sprawa.
J.J.: W gruncie rzeczy Pana myśl i praca odnosi się do
labiryntów języka, do Wieży Babel języków, w których usiłuje Pan
wyznaczyć jakąś nić przewodnią wspólną użytkownikom różnych
języków etnicznych, nić porozumienia. Na Biennale w
Wenecji umieścił Pan w swoim pawilonie – gdzie pokazana była
praca Alea iacta est – Reguły gry, gry pojęciowej,
którą Pan zaproponował odbiorcom, a „kodeks” owych reguł
zapisany został w kilkudziesięciu językach w różnych alfabetach
(obok łacińskiego, także farsi albo hebrajskim), chociaż sama
gra była poza-językowa, powszechna, jak powszechna jest
odwieczna gra w kości, uniwersalna, jak liczba i jak wola
wygrania. W swoich realizacjach z ostatnich lat ta uniwersalność
(już wcześniej czasami też obecna, chociażby w Pana dawnych
pracach z użyciem znaków interpunkcyjnych układających się w
kształty geometryczne, symboliczne etc., a także cyfr i
liczb) wydaje się przeważać. Czy wynika to z jakiejś Pańskiej
skłonności, z jakiejś aspiracji, czy też jest to również
pochodna pragmatycznie wynikają ca z tego, że tak często Pana
prace obecne są w przestrzeniach wystawowych, w wydawnictwach
poza Polską , poza obszarem języka polskiego, inaczej mówiąc?
S.D.: Ja zajmuję się językiem uniwersalnym, polecam
Umberto Eco Język uniwersalny, wspaniała książka,
jeszcze inna książka ostatnio wyszła: Pomiędzy plastyką ,
poezją a muzyką , nie pamiętam, kto to napisał. Proszę
sobie teraz wyobrazić, w początku roku dzwonią do mnie do
Wrocławia z Wydawnictw Szkolnych i mówią : chcielibyśmy dla
uczniów szkół podstawowych, dla wstępnych klas, dać Pana teksty.
Proszę bardzo, dałem, nie wiem, czy się ukazały, czy nie,
musiałbym sprawdzić. Jedna z plansz z Klepsydry: (będzie,
jest, było). Miało być także Zapominanie.
J.J.: No, ale to też wymaga tłumaczenia, nawet nie musi
Pan jechać do Eskimosów, wystarczy, że pokaże Pan tę pracę
Niemcowi i już to wymaga tłumaczenia.
S.D.: Zrobiłem taką pracę na Targach Lipskich
Stąd dotąd i był tam człowiek (Niemiec), który
powiedział: to się da samo przez się zrozumieć. On zrozumiał
treść tego, ale to był poeta.
J.J.: Tak, ale kiedy mamy 54 plansze w Klepsydrze,
a na nich: „Było, jest, będzie”, potem na odwrót: „Będzie, jest,
było”, i wszelkie inne kombinacje, to już się samo przez się nie
rozumie.
S.D.: Tak, ale wtedy wystarczy poznać trzy
słowa: (było, jest, będzie). Ja ciągle uważam, że bez względu na
obcy język należy podawać tylko tłumaczenia podstawowych dla
danego tekstu słów. Jeśli idzie o Klepsydrę, to resztą
jest sprawa matematycznej permutacji.
J.J.: No, ale trzeba, a poza tym ma Pan w różnych
językach posługujących się innymi alfabetami wręcz różne
kierunki czytania tekstu, niech Pan weźmie hebrajski, albo
japoński etc., no i bez przekładu ani rusz. Ale poproszę
jeszcze, aby zechciał Pan ujawnić coś ze swojej metody pracy: w
jaki sposób myśli Pan i uzgadnia sam ze sobą umieszczenie swoich
nowych realizacji w pokojach tym razem Galerii Muzalewska w
Poznaniu, w przestrzeniach miejsca, którego Pan z autopsji nie
zna? Inaczej mówiąc, jak się mają te konkretne
pojęciokształty do danego pomieszczenia?
S.D.: A jeśli idzie o moją metodę pracy,
częściowo już mówiliśmy o tym. Pytam wpierw: ile plansz tam
potrzeba? A resztę, całą kompozycję wystawy to sobie sam w
myślach ustawiam. To obok tego Pan będzie miał, to obok tamtego,
wszystko będzie wyszczególnione.
J.J.: A takie wystawy, jak ta w Muzeum Górnośląskim u
Marka Meschnika, na przykład, tu była ta trumna-kołyska, tam
tekstowe pojęciokształty z różnych bardzo okresów pracy
etc., stare prace, nowe prace.
S.D.: Trumna-kołyska była w owym czasie nowa,
były też stare prace. Racja, ja ustalam koncepcję wystawienia
każdej rzeczy, to tu, tamto tam. Bo wszystko traktuję
konkretnie, miejsca też, jak poezja konkretna traktuje
konkretnie język, ukonkretnia go. Pamiętam, że już w okresie
studiów, gdy kładłem się spać, miałem notatnik obok siebie i gdy
się w nocy budziłem, zapisywałem, co mi przychodziło do głowy,
chwytałem pojęcia. Ale jeśli idzie o pracę, dużo dzieje się w
podświadomości, a potem przeskakuje do świadomości.
J.J.: Kiedy Pan pokazywał swoją ostatnią wystawę na
Foksal, to już w trakcie jej trwania powiedział mi Pan, że to
była pierwsza część, a część druga, a może nawet druga i trzecia
będzie w Poznaniu, ale to chyba się teraz zmieniło, do Poznania
przygotowuje Pan coś zupełnie nowego, prawda? Nowego od A do Z?
S.D.: Tak myślałem wtedy, ale to jest teraz
zupełnie nowa od A do Z wystawa, nowe prace, inne, ale mogłoby
się to dalej rozwijać, gdybyśmy mieli jeszcze większą
przestrzeń. Czasami będzie tryptyk, dyptyk, pojedyncze plansze.
Ale to jest wciąż otwarte, no, ale na przykład Klepsydra,
te 54 plansze wyczerpują wszystkie możliwości, Alea iacta
est unaocznia wszystkie możliwości układów rzutu sześciu
kości do gry. Przy komputerze siadł informatyk, ułożył program
według moich założeń w zależności od wielkości i od kształtu
pomieszczenia. A uwzględnione są wszystkie możliwe rzuty sześciu
kości, prawie trzysta tysięcy kombinacji wzajemnych układów
liczb od 1 do 6, jak oczka na kości do gry. A w wystawie
poznańskiej jest bardziej otwarta sytuacja. Staram się dać jak
największą swobodę odbioru. Jak widz do mnie przyjdzie i powie:
Dróżdż, powiedz, co tu jest, to wtedy może coś powiem, ale jak
ktoś ma dobrze w głowie ułożone to sam widzi, co tu jest
powiedziane i pokazane.