Stanisław Dróżdż



		Grzegorz Dziamski, Stanisława Dróżdża gry z językiem Stanisław Dróżdż jest ikoną polskiej poezji konkretnej. Najwybitniejszym i najbardziej znanym polskim poetą konkretnym. Ale nie tylko poetą, także teoretykiem, animatorem i propagatorem poezji konkretnej. Jego upór i determinacja, a także umiejętność pozyskiwania sojuszników dla swoich pomysłów, doprowadziły do wydania pierwszej – i jak dotąd jedynej – antologii polskiej poezji konkretnej (Poezja konkretna. Wybór tekstów polskich oraz dokumentacja z lat 1967-1977, Wrocław 1978) oraz zorganizowania pierwszej w Polsce sesji teoretyczno-literackiej na temat poezji konkretnej (Akademicki Ośrodek Teatralny Kalambur, Wrocław 28-29.01.1979). Później przyszły kolejne sesje i kolejne wystawy polskiej i nie tylko polskiej poezji konkretnej¹. Antologia polskiej poezji konkretnej ukazała się późno, prawie dziesięć lat po antologiach podsumowujących dorobek międzynarodowego ruchu poezji konkretnej², ale zamieszczona w niej bogata bibliografia (ponad 300 pozycji) dobrze dokumentuje zainteresowania polskich poetów, artystów i krytyków poezją konkretną, co najmniej od początku lat 70.³. Dróżdż zainteresował się poezją konkretną jeszcze wcześniej, w połowie lat 60., w czasie studiów na wrocławskiej polonistyce, a pod koniec lat 60. wypracował ideę pojęciokształtów. Czy pojęciokształty były autorską wersją poezji konkretnej, jak sygnalizm Miroljuba Todorovica, poezja aktywna Ewy Partum czy poezja międzynarodowego zapisu Andrzeja Partuma? Czy poezja konkretna jest zjawiskiem literackim, przypisanym poezji, czy zjawiskiem intermedialnym, sytuującym się na pograniczu sztuk? I wreszcie pytanie najważniejsze, czy Stanisław Dróżdż, autor głośnej instalacji między w warszawskiej galerii Foksal (1977), mógł być jeszcze pod koniec lat 70. utożsamiany z poezją konkretną? Czy jego aktywność artystyczną należało zamykać w formule poezji konkretnej? Żeby odpowiedzieć na te pytania, należy zastanowić się, czym była dla Dróżdża poezja konkretna. Claus Clüver wspomina, że pierwszym poematem konkretnym, z jakim się zetknął, był tekst Eugena Gomringera ping pong: ping pong ping pong ping pong ping pong ping pong (1953) Patrzyłem na ten tekst zamieszczony w hiszpańskojęzycznym czasopiśmie, jedyny tekst jaki potrafiłem odczytać bez pomocy słownika, i nie wiedziałem, co z nim zrobić, jak go czytać, wspomina Clüver⁴. Wiedziałem, jak się gra w ping ponga, ale nie wiedziałem na czym polega gra proponowana przez tekst Gomringera. Wszystko czego się nauczyłem o czytaniu poezji nie miało tu zastosowania, nie mogło mi pomóc. Co z syntaksą? Co z gramatyką? Gdzie jest orzeczenie? Gdzie podmiot? Żadnego autorskiego ja, jedynie doskonałe współbrzmienie dwóch sylab, z których jedna, praktycznie w każdym języku, przywołuje drugą, by stworzyć pozór znaczenia, odgłos wydawany podczas gry w ping ponga – dwie sylaby, ping pong, powtórzone pięciokrotnie w czterech wersach⁵. Jakby przemówił sam przedmiot, piłeczka pingpongowa. Tekst Gomringera mnie zaskoczył, zdeprymował, a jednocześnie zapadł w pamięć tak głęboko, że trudno go było zapomnieć, wspomina dalej Clüver. Szybko zdałem sobie sprawę, że moje trudności z odczytaniem tekstu brały się stąd, że zamiast uważnie przyjrzeć się tekstowi bezskutecznie szukałem w nim tego, czego w nim nie było – tradycyjnych wyróżników wiersza. A tymczasem wystarczyło wyzwolić się z wyuczonych przez lata oczekiwań, by dostrzec, że reguły czytania wbudowane zostały w samą strukturę tekstu. Pierwszy i czwarty wers składa się dwóch sylab ułożonych w normalnym porządku, posiada zatem identyczny kształt wizualny […] Żeby jednak przejść od pierwszego „ping pong” do ostatniego, oko musi przeskoczyć po skosie przez dwa rozciągnięte między nimi, dłuższe wersy, jak przeskakująca przez siatkę piłeczka. […] tekst ukonkretnia w swojej strukturze i werbalnym materiale pozaliteracką rzeczywistość, którą przywołuje. Pięciokrotne powtórzenie dwóch sylab „ping pong” odtwarza charakterystyczny dla gry w ping ponga dźwięk, ale poza tym komunikuje niewiele i jako tekst może się wydawać nieistotny, nudny, a nawet arbitralny – nie wiadomo dlaczego autor poprzestał jedynie na czterech wersach. A jednak poemat Gomringera nie może być ani krótszy, ani dłuższy, jeśli ma być skondensowanym obrazem gry – jej ideogramem⁶. Gomringer posługuje się minimalnym materiałem słownym, dwoma sylabami, z których tworzy dynamiczny tekst aktywizujący czytelnika, nakazujący mu przebiegać wzrokiem tam i z powrotem, wzdłuż linii horyzontalnych, wertykalnych i diagonalnych. Poeta stwarza pole gry i wyznacza jej reguły, ale jak gra się potoczy, zależy od odbiorcy, jego wyobraźni i umiejętności włączenia się do gry. Gomringer często powtarzał, że poezja konkretna odwołuje się do instynktu gry, zabawy. Poezja konkretna nie musi koniecznie mówić o grze, jak ping pong Gomringera, żeby wytwarzać efekt gry. W większości przypadków, powiada Clüver, zaprasza czytelnika do gry z wizualnymi, dźwiękowymi i semantycznymi możliwościami słowa, do gry z językiem. Możemy teraz zapytać, jak odbierano pojęciokształty Stanisława Dróżdża, kiedy autor prezentował je w poznańskiej galerii odNowa (1969)? Czy odczytywano je jak poezję? Szukano w nich tradycyjnych wyróżników wiersza? Pytano o syntaksę, gramatykę, podmiot? Jak odczytywano słynny tryptyk Dróżdża z 1968 roku: Niepewność – Wahanie – Pewność: trzy plansze, pierwsza zapełniona znakami zapytania (Niepewność), druga znakami zapytania i wykrzyknikami (Wahanie), trzecia samymi wykrzyknikami (Pewność)? Jak odbierano Samotność (1967), Zapominanie (1967), Trwanie (1967), Klepsydrę (1967), Język i matematykę (1968), Optimum (1968)? Wszystkie te prace, w formie powiększonych do rozmiarów 100 x 70 cm i 70 x 70 cm plansz (graficznych), prezentowano w galerii odNowa⁷. Claus Clüver ma rację, poezja konkretna odwołuje się do gry, do tkwiącego w każdym z nas instynktu gry. Przekonuje nas o tym pierwszy kontakt z poezją konkretną; albo damy się zaprosić do proponowanej przez autora gry, podejmiemy ją, albo odrzucimy poemat konkretny jako nudny, banalny, nieciekawy. Co wynika z planszy zapisanej znakami zapytania? Nic, albo niewiele, ale jeżeli spojrzymy na cały tryptyk i zapytamy, kto przechodzi od niepewności przez wahanie do pewności? Jeśli zapytamy, jaka droga jest właściwa (pożądana) – od niepewności do pewności, a może odwrotna, od pewności do niepewności? Jeśli wyjdziemy poza tekst i zapytamy, kto w Polsce w 1968 roku przebył taką drogę – od pewności do niepewności, a kto od niepewności do pewności? Jeśli zaczniemy zadawać takie pytania, to będzie to znaczyło, że zostaliśmy wciągnięci w grę tekstu. Co wynika z planszy przedstawiającej wszystkie litery alfabetu i znaki interpunkcyjne (Język)? Nic, chyba, że damy się wciągnąć w grę tekstu. Zobaczymy wówczas, że przedstawiony przez Dróżdża alfabet składa się z 27 liter. Jest tu litera ł, ale brakuje innych polskich liter – ą, ę, ć, ó, ś, ź, ż, bez których trudno sobie wyobrazić jakikolwiek napisany po polsku tekst. Nie jest to zatem alfabet łaciński, z uwagi na literę ł, ale nie jest też polski. Co więcej, alfabet jest ułożony w cztery rzędy po sześć liter, co daje w sumie 24 litery, a więc tyle, z ilu składa się alfabet grecki; w kolejnym piątym rzędzie są trzy litery x, y, z oraz trzy kropki, które zapowiadają już znaki interpunkcyjne, tworzące dalszą część tekstu, ale mogą być odczytywane jako otwarcie alfabetu na kolejne litery. Co oznacza plansza wypełniona jedynkami (Samotność)? Pojedynczość każdego istnienia, ale i to, że kiedy wypowiadam się jako ja, wypowiadam się zawsze w pierwszej osobie liczby pojedynczej. Ludzie są jednostkami, ale plansza Dróżdża jest szczelnie wypełniona jedynkami. Czy jest to znak siły jednostek czy ich słabości? A może obraz siły bezsilnych, którzy trwają w swoich jednostkowych przekonaniach odporni na zbiorowe mity, na wszystkie odmiany liczby mnogiej, choćby nawet miała to być jej pierwsza osoba, czyli my? Poezja konkretna zakłóca tradycyjne oczekiwania wobec poezji i na tym polega jej wyzwalająca moc. Zmusza do uważnego przyjrzenia się tekstowi, zwrócenia uwagi na jego strukturę (w galerii odNowa pojęciokształty prezentowano pod nazwą „poezja strukturalna”), na to, jak tekst jest zbudowany, a ponieważ jest on zazwyczaj budowany ze słów lub ich fragmentów, do zainteresowania się samym słowem, jego formą wizualną, dźwiękiem, podatnością na wizualne i semantyczne zmiany i przekształcenia, jak w Optimum, gdzie początkowe słowo „minimum” przekształca się w końcowe „maximum”. Czy taki był cel poezji konkretnej⁸? Żeby się o tym przekonać, należy sięgnąć do założycielskiego tekstu poezji konkretnej, manifestu Plan piloto para poesia concreta (1958) braci Augusto i Haroldo de Campos oraz Décio Pignatariego. Czytamy tam, że poezja konkretna odkrywa przestrzeń graficzną jako strukturalny element tekstu, zastępuje linearno-czasowy rozwój wiersza czasoprzestrzenną strukturą, tworzy specyficzny – „verbivocovisual” – obszar językowy, w którym komunikacja werbalna współpracuje z komunikacją pozawerbalną. Poezja konkretna to słowa-rzeczy w czasoprzestrzeni. Poemat konkretny komunikuje swoją własną strukturę: struktura-treść. Poemat konkretny jest poematem w sobie i dla siebie, nie interpretuje żadnych zewnętrznych przedmiotów ani mniej lub bardziej subiektywnych uczuć. Jego materiałem jest słowo (dźwięk, wizualna forma, semantyka). Jego problemem funkcjonalne relacje w obrębie słowa. […] Poezja konkretna, pełna odpowiedzialność wobec języka, totalny realizm, przeciwieństwo subiektywnej i hedonistycznej ekspresji poetyckiej, tworzenie precyzyjnych problemów i rozwiązywanie ich w oparciu o wrażliwość językową. Ogólna sztuka słowa, poemat-produkt; przedmiot użytkowy⁹. Poezja konkretna miała być „ogólną sztuką słowa” (general art of the word), a słowo było tradycyjnie przypisane literaturze, traktowane jako literacki środek wyrazu. Nic zatem dziwnego, że poezję konkretną sytuowano w obszarze literatury. Na przywołanej tu już sesji teoretyczno-literackiej (teoretyczno-literackiej!), zorganizowanej przez Stanisława Dróżdża w 1979 roku, Jacek Wesołowski wpisywał poezję konkretną w starą, choć marginalną z punktu widzenia historii literatury tradycję wiersza obrazkowego, zapoczątkowaną przez greckie technopaegnia (Symiasz z Rodos) i przez średniowieczne carmina figurata (Rabanus Maurus, Optatius Porfyriusz), barokowe wiersze przyjmujące kształt przedmiotów – jajek, skrzydeł, toporów, kielichów, klepsydr, serc, ołtarzy, kolumn, tarcz, wieńców – prowadzącą do kaligramów Apollinaire’a, wizualnych eksperymentów futurystów, dadaistów i surrealistów, i dalej, do literaturo-typograficznych i literaturo-graficznych dzieł poezji konkretnej¹⁰. Marianna Bocian z kolei, na tej samej sesji, mówiła o interdyscyplinarnym ruchu konkretystycznym¹¹. Wesołowski wpisywał poezję konkretną w literacką tradycję, z której następnie próbował ją wyrwać; Marianna Bocian widziała w poezji konkretnej ruch artystyczny, w którym uczestniczą nie tylko poeci, ale także artyści innych dyscyplin, malarze, muzycy, a nawet technokraci o zainteresowaniach humanistycznych. Poezja konkretna ożywiła zainteresowanie wizualną stroną języka, a ściślej pisma, ale twórcy poezji konkretnej nigdy nie sięgali tak głęboko w przeszłość, jak Jacek Wesołowski i inni teoretycy poezji wizualnej¹². Bracia de Campos i Pignatari do swoich poprzedników zaliczali Mallarmégo, Apollinaire’a, Pounda, Joyce’a, Cummingsa, futurystów i dadaistów¹³. Eugene Gomringer dodawał Arno Holza i Williama Carlosa Williamsa¹⁴ Poeci konkretni interesowali się wizualnymi formami poezji, szczególnie dalekowschodniej¹⁵, ale ich celem nie było przewartościowanie tradycji literackiej, wydobycie z zapomnienia marginalnego nurtu poezji, wiersza obrazkowego¹⁶; ich aktywność skierowana była ku przyszłości – interesowało ich miejsce i rola języka, a właściwie pisma w kulturze wizualnej. Punktem odniesienia dla poetów konkretnych nie był średniowieczny czy barokowy wiersz obrazkowy, lecz poezja wielkiego miasta, poezja reklam i neonów, poezja nagłówków gazetowych, poezja międzynarodowego lotniska. Poezja konkretna chciała być poezją epoki Marshalla McLuhana. Nasz czas, jak każdy czas, mówi swoim własnym językiem. Mówi, a właściwie pisze, a pisze bardzo wiele – tak rozpoczynał swój manifest vom vers zur konstellation Eugene Gomringer¹⁷. Zadaniem poety jest odkryć język swojego czasu, znieść rozdźwięk między językiem jakim przemawia otaczająca poetę rzeczywistość a językiem poezji. A ponieważ ideałem współczesnego języka jest język umożliwiający szybką komunikację, szybkie rozumienie tekstu, przekaz operujący zredukowanym, a jednocześnie zagęszczonym i angażującym odbiorcę językiem, stąd też współczesna poezja powinna zmierzać w podobnym kierunku, upraszczania i kondensowania przekazu, odbudowując w ten sposób swój związek z językiem codzienności. Gomringer nie odwoływał się do żadnego marginalnego nurtu poezji, lecz do głównej tradycji europejskiej poezji, vers libre i parole in liberta. Jego konstelacje mogą uchodzić za bezpośrednią kontynuację słów na wolności (słów wyzwolonych), a jednocześnie zapowiadać dzisiejszą poezję SMSów: ZUDIO ZUMI? LIDU MINO? WAMA DUHEU? Tekst ten należy czytać: ZU Dir Oder ZU MIr? (dla ciebie czy dla mnie?); LIebst DU MIch NOch? (czy mnie jeszcze kochasz?); WAs MAchst DU HEUte? (co dzisiaj robisz?)¹⁸. Poezja konkretna zwróciła uwagę na materialność, wizualność języka. Słowo przestało być wyłączną domeną literatury. Stało się materiałem innych sztuk, przede wszystkim sztuki pojęciowej (concept art)¹⁹. Pojęciokształty Dróżdża już samą nazwą nawiązywały do sztuki pojęciowej; artysta dążył do zespolenia znaku ze znaczeniem lub – utrzymując się w terminologii wroc-ławskiego artysty – do wizualizowania pojęć, nadawania pojęciom wizualnego kształtu, tworzenia ideogramów słów. Najdoskonalszą realizacją tego postulatu jest Zapominanie (1967), gdzie poemat pokazuje i robi to, co słowo znaczy – stopniowo, litera po literze zanika, popada w zapomnienie, przekształca się w ideogram zapominania. W 1977 roku Stanisław Dróżdż podjął inną ważną dla swojej twórczości decyzję – wprowadził pojęciokształty w przestrzeń galerii. Ściany, sufit i podłogę galerii Foksal pokryły litery składające się na słowo „między”. Nigdzie nie można było przeczytać tytułowego wyrazu, ale widz miał poczucie, że wyraz ten znajduje się wszędzie, że go osacza. Instalacja Dróżdża pokazywała, że człowiek żyje pomiędzy literami, z których mozolnie składa słowa opisujące jego miejsce w świecie, że pomiędzy człowiekiem a światem znajduje się język. W 1997 roku, w dwudziestolecie wystawy Dróżdża w galerii Foksal, młodzi krytycy warszawskiej galerii przygotowali niewielką retrospektywę artysty²⁰. Na wystawie pokazano stare prace Dróżdża w nowych edycjach. Słynny tryptyk Niepewność – Wahanie – Pewność przybrał postać niekończących się wydruków komputerowych przyciętych jakby do rozmiarów galerii. Niepewność rodziła się gdzieś poza tekstem i poza tekstem zamierała. To samo z wahaniem i pewnością. Wszystkie te trzy stany manifestują się w naszych wypowiedziach, ale skąd się biorą i na czym wspierają – pozostaje zagadką. W podobny sposób, jako przycięte do rozmiarów galerii wydruki, pokazano inne prace Dróżdża: Samotność, Trwanie, Czasoprzestrzennie. Na dwóch przeciwległych ścianach galerii, bezpośrednio na ścianie umieszczono dwie inne prace: Życie – Śmierć (1971) oraz Datę (1975). Prace Dróżdża nabrały nowych znaczeń. Dotyczy to szczególnie Klepsydry, gdzie umieszczone pod sufitem wielkie „będzie” poprzez maleńkie „jest” opadało do wielkiego ginącego w podłodze „było”. Oryginalny poemat Dróżdża miał kształt klepsydry; czas przyszły za chwilę stanie się czasem przeszłym, oczekiwanie zmieni się w pamięć. Ale klepsydrę, po przesypaniu się piasku odwracamy i to co było staje się na powrót tym co będzie, bo klepsydra jedynie odmierza czas. W galerii Foksal Klepsydra zmieniła się w zapis przemijania; to co było znika i już nigdy nie powróci, a my ciągle wyczekujemy na to, co będzie. Młodzi krytycy galerii Foksal wprowadzili poematy Dróżdża w kontekst sztuki neokonceptualnej; prace Dróżdża stały się zapisem idei, które mogą się materializować w różnych formach wizualnych – na wystawie w galerii Appendix2 (Warszawa 2008) Klepsydra przybrała formę wideo-animacji²¹. Nadało to pracom wrocławskiego artysty nową aktualność, wskazywało na nowe formy obecności słowa w dzisiejszej kulturze wizualnej. Ale im bardziej atrakcyjne wizualnie stawały się wystawy Dróżdża, tym mocniej artysta podkreślał swój związek z poezją konkretną, dystansując się od neokonceptualnych prac posługujących się słowem. Nie bez powodu. Wystarczy spojrzeć na zapisy Lawrence’a Weinera: Bits & Pieces Put Together to Present a Semblance of a Whole (1991) albo Lost & Found & Lost Again Broken & Fixed & Broken Again Closed & Opened & Closed Again (2006) żeby zobaczyć różnice. Tekst Weinera odwołuje się do konwencjonalnego związku między wizualną i pojęciową stroną znaku (wyrazu), do relacji między obrazem wizualnym i mentalnym, ale cała praca rozgrywa się w sferze mentalnej. Kawałki (bits and pieces) Weinera nie są żadnymi konkretnymi kawałkami, są ogólną ideą kawałków, które połączone razem mają stworzyć pozór jakiejś nieuszkodzonej całości (a whole). Weiner nie próbuje zbliżyć obrazu wizualnego do mentalnego, tego co widzimy do tego co rozumiemy, kiedy czytamy zapisane wyrazy. Dla Weinera słowa są nośnikami abstrakcyjnych znaczeń, a nie przedmiotem gry, jak dla Dróżdża. Weiner zmierza w stronę rzeźby, w stronę jakiejś wyobrażonej sytuacji, Dróżdż chce pozostać poetą. Punktem odniesienia jest dla niego Mallarmé i Gomringer, o którym wrocławski artysta napisał kiedyś, że uczynił poezję widzialną²². Cel Dróżdża był podobny – uczynić poezję widzialną. Nie tyle zbliżyć do sztuk wizualnych, co uczynić widzialną. Dlatego pozostał wierny określeniu „poezja konkretna” i dlatego chciał, żeby jego prace odczytywane były w kontekście poezji konkretnej. Stanisław Dróżdż pozostał wierny poetyckiemu podejściu do słowa. A na czym polega poetyckie podejście do słowa? Na grze ze słowem. Poezja to gra ze słowem. Robert Barry powiedział kiedyś: Używam słów w taki sposób, żeby pozbawić je znaczenia, a jedyny sposób, żeby pozbawić słowo znaczenia to przedstawić jego wszystkie możliwe znaczenia²³. Postępowanie Dróżdża zdaje się być całkowitą odwrotnością tego podejścia. Dróżdż chciał wyzwolić słowo z gramatycznych powiązań, tak aby nawet najmniej wrażliwy widz/czytelnik dostrzegł słowo-jako-słowo, w całym jego leksykalnym bogactwie, a następnie umieścił je we własnym, stworzonym na potrzeby lektury kontekście. W ten sposób poemat aktywizował widza, stawał się raczej bodźcem niż skończonym produktem, zaproszeniem czytelnika do współpracy, jak poematy niezwykle cenionego przez Dróżdża Iana Hamiltona Finlay’a: wind wiatr wind wiatr wave fala wave fala bough konar bow dziób star gwiazda star gwiazda W 2003 roku, w polskim pawilonie na 50. Biennale weneckim Stanisław Dróżdż zrealizował instalację zatytułowaną Alea iacta est (kości zostały rzucone). Instalacja nawiązywała do poematu Mallarmégo Rzut kości (1897) oraz liczb, drugiego obok języka tematu, który przewijał się przez całą twórczość wrocławskiego artysty. Tematem Rzutu kości jest liczba (a właściwie LICZBA), której odnalezienie pozwoli rozpoznać matematyczną formułę wszechświata, tajemnicę bytu i tym samym wprowadzić porządek w nieokreśloną, wymykającą się ludzkiemu poznaniu rzeczywistość. Człowiek poszukuje takiej liczby, ale może ją odnaleźć jedynie przez przypadek, bo Każda myśl jest rzutem kości, a Rzut Kości Nigdy Nie Zniweczy Przypadku²⁴. Wenecka instalacja Dróżdża była hołdem złożonym Mallarmému – ojcu poezji konkretnej, który w komentarzu do Rzutu kości napisał: Trudno powiedzieć, co z tego w przyszłości wyrośnie, nic albo nowa sztuka. Stanisław Dróżdż chciał, żeby z poematu Mallarmégo wyrosła liberatura, poezja wyzwalająca nas z estetycznych i kulturowych konwencji, nie dająca się zamknąć w żadnej formule, podejmująca nieustanną grę z językiem i językowymi przyzwyczajeniami widza. Tekst opublikowany w katalogu wystawy Stanisław Dróżdż, początekoniec. Pojęciokształty. Poezja konkretna. Prace z lat 1967- 2007 / beginend. Concept-Shapes. Concrete Poetry. Works 1967- 2007, Ośrodek Kultury i Sztuki we Wrocławiu, Agencja Reklamowo-Wydawnicza Fine Grain, Wrocław, 2009. ¹ W latach 1981, 1983, 1990 Stanisław Dróżdż organizował kolejne sesje oraz wystawy: amerykańskiej poezji konkretnej (1990), austriackiej (1990), I. H. Finlay’a (1990). Pełen wykaz inicjatyw Stanisława Dróżdża znajduje się w katalogu: Stanisław Dróżdż. Pojęciokształty. Poezja konkretna, BWA Wrocław, 1994. ² Emmett Williams, An Anthology of Concrete Poetry, New York 1967; Stephan Bann, Concrete Poetry. An International Anthology, London 1967; Mary Ellen Solt, Concrete Poetry: A World View, Bloomington 1968. Zob. również mój młodzieńczy tekst Trzy spojrzenia na poezję konkretną, [w:] Punkty widzenia. Ogólnopolskie sympozjum na temat poezji konkretnej 20-21.10.1979, Bydgoszcz, 1979. ³ Recepcję poezji konkretnej w Polsce we wczesnych latach 70. ciekawie opisuje Wojciech Pogonowski: Poezja konkretna. Kształtowanie się ruchu artystycznego, Bydgoszcz, 1979, s. 37-45. ⁴ C. Clüver, ping pong concrete, [w:] A Critical [Ninth] Assembling (ed. R. Kostelanetz), New York, 1979, (strony nienumerowane). ⁵ Ibidem. ⁶ Ibidem. ⁷Galeria odNowa 1964-1969 (red. P. Piotrowski), Muzeum Narodowe, Poznań 1993, s. 31. Rok później, w 1970 roku, dwie z tych plansz, Zapominanie i Klepsydrę, zaprezentował Dróżdż na wystawie Concrete Poetry w Stedelijk Museum w Amsterdamie. Zob. W. Pogonowski, Poezja konkretna. Kształtowanie się ruchu artystycznego…, s. 40. ⁸W polskiej literaturze ciągle najlepszym tekstem o poezji konkretnej jest artykuł Józefa Bujnowskiego, Poezja konkretna, „Poezja”, 1976, nr 6. Zob. również W. Pogonowski, Poezja konkretna. Kształtowanie się ruchu artystycznego…, a także Sergiusz Sterna-Wachowiak, „Fizjologia” słowa. Z zagadnień semiotyki poezji konkretnej, Bydgoszcz, 1979. ⁹A. de Campos, D. Pignatari, H. de Campos, Pilot Plan for Concrete Poetry, [w:] The Avant-Garde Tradition in Literature (ed. R. Kostelanetz), New York, 1982, s. 257-258. Polski przekład tego manifestu zamieszcza w swoim artykule Józef Bujnowski. Zob. J. Bujnowski, Poezja konkretna…, s. 42-43. ¹⁰J. Wesołowski, Motywacje literackie poezji konkretnej, [w:] Poezja konkretna. Sesja teoretyczno-literacka (red. St. Dróżdż), Wrocław, 1979. ¹¹M. Bocian, Symbol i konkret, [w:] Poezja konkretna. Sesja… ¹² Najlepszym w języku polskim opracowaniem tradycji poezji wizualnej jest książka Piotra Rypsona Obraz słowa. Historia poezji wizualnej, Warszawa, 1989. ¹³ A. de Campos, D. Pignatari, H. de Campos, Pilot Plan for Concrete Poetry…, s. 257. ¹⁴E. Gomringer, Vom vers zur konstellation: zweck und form einer neuen dichtung (1955). Cyt. za: Konkrete Poesie. Deutschsprachige Autoren, Stuttgart 1972. Stanisław Dróżdż pośród prekursorów poezji konkretnej umieszczał Mallarmégo, Apollinaire’a, Balla, Tzarę, Arpa i Kandinsky’ego. St. Dróżdż, O poezji konkretnej (b.d.). ¹⁵Duży wpływ na poezję konkretną miał tekst Ernesta Fenollosa The Chinese Written Character as a Medium for Poetry opublikowany przez Ezrę Pounda w 1919 roku. ¹⁶Wielki literaturoznawczy autorytet, Ernst Robert Curtis, zaliczał wiersze obrazkowe (Figurengedichte) do zabawowych form poetyckich, do formalnych manieryzmów. E. R. Curtius, Literatura europejska i łacińskie średniowiecze (1948), Kraków, 1997, s. 290. ¹⁷ E. Gomringer, Vom vers zur konstellation… ¹⁸Jest to uliczna, billboardowa reklama czasopisma „Bild” z 2000 roku. Zob. J-Ch Ammann, From Claudia Schiffer (H&M) and Oliviero Toscani to BILD, [w:] Public Art. A Reader (ed. F. Matzner), Ostfildem-Ruit, 2004, s. 439. ¹⁹H. Flynt, Concept Art (1961), [w:] Esthetics Contemporary (ed. R. Kostelanetz), New York, 1978. ²⁰ Stanisław Dróżdż. Poezja konkretna (kurator: A. Przywara), Galeria Foksal, Warszawa, 1997. ²¹Stanisław Dróżdż. Przestrzenie poezji konkretnej, Appendix2, Warszawa, 2008, marzec – maj. ²²S. Dróżdż, O poezji konkretnej…, s. 5. ²³Cyt. za T. Godfrey, Conceptual Art, London, 1998, s. 358. ²⁴ S. Mallarmé, Rzut kości (przekł. M. Żurowski), „Poezja”, 1975, nr 7/8. Tamże komentarz Macieja Żurowskiego, Ostatni poemat Mallarmégo.