Elżbieta Łubowicz, RZECZYWISTOŚĆ JEST TEKSTEM
O „pojęciokształtach” Stanisława Dróżdża
początekoniec. Źródła „pojęciokształtów”
We współczesnej, postmodernistycznej sztuce nie zaskakują już
prace łączące w sobie tekst i grafikę. Intermedialność to jedna
z najbardziej widocznych właściwości aktualnych działań
artystycznych. Jednak w drugiej połowie lat sześćdziesiątych XX
wieku, kiedy zaczynał swoją twórczość konkretystyczną Stanisław
Dróżdż, metoda artystyczna łącząca poezję i grafikę budziła
jeszcze zdziwienie, a jego pierwsze utwory wydawały się albo
zbyt proste, albo nadto hermetyczne w swojej formie.
Przedwojenne eksperymenty poezjograficzne (wiersze Przybosia w
układzie Władysława Strzemińskiego, utwory Mieczysława Szczuki)
nie miały po wojnie swojej kontynuacji. Z kolei rozwijająca się
na świecie od połowy lat 50. poezja konkretna, prezentująca tego
rodzaju estetykę, była wówczas już u schyłku swojego rozkwitu;
zresztą rozwój tej eksperymentalnej strategii poetyckiej toczył
się na marginesie głównego nurtu literatury i do ówczesnej
Polski, odciętej od normalnych kontaktów z Zachodem, dotarł
późno.
Stanisław Dróżdż z uporem
jednak kontynuował swoje utwory z pogranicza poezji i plastyki,
inicjując zarazem żywy w Polsce w latach 70. ruch
konkretystyczny. Wydał w 1979 roku antologię polskiej poezji
konkretnej, przeprowadził pięć sesji teoretycznych poświęconych
tej twórczości, zorganizował wiele wystaw, także autorów
zagranicznych (w tym, między innymi, poezji konkretnej Václava
Havla, który także zajmował się tą dziedziną, znacznie bardziej
popularną w Czechach niż w Polsce). Ten najciekawszy i
najbardziej konsekwentny polski konkretysta opowiadał nieraz,
jak często mówiono mu wówczas, że ta twórczość nie ma
przyszłości, bo pomysły szybko mu się wyczerpią. Stało się
jednak inaczej: rozwój jego prac poszedł w kierunku, którego na
początku nikt (pewnie i on sam) sobie nie wyobrażał,
doprowadzając ich autora do pozycji jednego z najbardziej
oryginalnych i nowatorskich polskich artystów, uczestniczącego w
ważnych wystawach awangardowej sztuki (co istotne: sztuki, nie
literatury). Wreszcie jego autorska instalacja Alea iacta
est stała się na Biennale w Wenecji w 2003 roku główną,
oficjalną polską propozycją.
Co sprawiło, że jego
inwencja w poruszaniu się na styku poezji i plastyki okazała się
wciąż twórcza przez czterdzieści lat pracy? Przyglądając się tym
dziełom, a także słuchając wygłaszanych przez artystę
autokomentarzy, można odkryć, że jej źródłem były pytania, które
sam sobie zadawał, poddając w wątpliwość tak podstawowe i
oczywiste zasady budowy utworów literackich, że nikomu nie tylko
nie przychodziło do głowy, by je kwestionować, ale by w ogóle
zwrócić uwagę na ich istnienie. Interesowało go szczególnie, że
powieść czy wiersz ma w pewnym konkretnym miejscu swój początek
i koniec. Zaczynał także zastanawiać się nad pojedynczymi
słowami, literami, cyframi, które przy uważnym rozpatrzeniu
okazywały się zawierać w sobie zawrotne przestrzenie sensów.
Prace Dróżdża nie
kończą się ani nie zaczynają, lecz na chwilę wynurzają się z
czerni lub z bieli, by nie zdefiniowawszy ostatecznie swojego
znaczenia i konturu rozproszyć się ponownie w mroku lub jasności1
– napisał Tadeusz Sławek, najwytrwalszy i najwnikliwszy
komentator tej twórczości. A sam ich autor tak mówił w rozmowie
z Małgorzatą Dawidek Gryglicką: Po pewnym czasie, po
przeczytaniu dziesiątek lektur, może nawet setek, bo było bardzo
dużo czytania [na polonistyce, którą studiował – EŁ],
zorientowałem się, że nie jest to to, o co mi chodzi. Po
pierwsze, każdy wiersz, dramat, każdy tekst miał początek i
koniec, powieść miała początek i koniec. Ja się zastanawiałem
skąd ten początek. „Na początku było słowo” – nie bez kozery
odwołuję się do tego cytatu – a nie po prostu „Ogary poszły w
las…” jak u Żeromskiego. Dalej, jeśli idzie o wiersze – bo ja
się interesowałem głównie poezją – dlaczego one zaczynają się
akurat „Tato nie wraca ranki i wieczory…”, tato wyjechał już
dawno, co było wtedy? Co było, jak później wrócił? Czy mamusia
się ucieszyła? Mnie to bardzo dręczyło. Po prostu postanowiłem
wtedy, żeby napisać coś bez początku i końca, żeby to rozpierało
ramy początku i końca. I mam nadzieję, że w dużej mierze udało
mi się to osiągnąć2.
Utwory Dróżdża bez
początku i bez końca – wskazujące swoją budową, że zostały
wyjęte ze środka tekstu, który „pisze się” gdzieś dalej,
niewidzialnie – poprzez ten ewidentny brak zwracają właśnie
uwagę na nieobecny w nich początek i koniec. Na to, co tak go
intrygowało, jako niedostępne zwykle naszemu poznaniu. Ich
zasadą jest podkreślanie własnej fragmentaryczności, a tym samym
– zasadniczej fragmentaryczności naszej percepcji świata.
Nieznany początek i
koniec może u Stanisława Dróżdża dotyczyć zarówno przestrzeni,
jak i czasu. Pojawia się w tradycyjnych jeszcze wierszach (Miniatury,
już – jeszcze – już, Na początku jest koniec), oraz w
najwcześniejszych pracach konkretystycznych z 1967 roku. Wiemy,
co JEST teraz, ale co BYŁO przed naszym narodzeniem? Co BĘDZIE
po naszej śmierci? To temat Klepsydry. Poza (1971) i
koło (1972) dotyczą tego problemu w jego aspekcie
przestrzennym, a utwór Czasoprzestrzennie z 1969 roku (OD-DO)
podejmuje go jednocześnie w obu tych aspektach. Problemowi
początku i końca autor ten poświęcił utwór początekoniec,
pojawiający się kilkakrotnie w różnych wersjach na przestrzeni
dwudziestu czterech lat. W swojej pierwszej koncepcji,
polegającej na połączeniu dwóch wyrazów, datowany jest na 1971
rok; w wersji już trzyplanszowej, ale jeszcze jako „klasyczne”
czarne litery na białym tle, powstał w roku 1978 (pokazany w
1981 w Galerii Foksal). Siedemnaście lat później (1995) artysta
wrócił do niego raz jeszcze, realizując go w wersji odwróconej
(białe litery na czarnym tle) w Muzeum Górnośląskim w Bytomiu.
Problem początku i końca
wydaje się kluczowy dla twórczości Stanisława Dróżdża. Usilne
dążenie dotarcia do tego, co przekracza nasze doświadczenie,
rozumowanie i wyobraźnię przenika przez cały czas jego pracę
artystyczną. Obecne jest albo jako ewidentne pozbawienie utworu
początku i końca, albo, przeciwnie, jako dążenie do zamknięcia
całości w pracach wieloelementowych, w których wyczerpuje od
początku do końca, w sposób totalny, wszystkie możliwości i
warianty, według szczególnie ulubionych, precyzyjnych
matematycznych zasad kombinacji i permutacji. Tę pierwszą
możliwość, poza wieloma pracami planszowymi, realizują także
trzy wielkie prace trójwymiarowe, anektujące całą przestrzeń
pomieszczenia-białego prostopadłościanu: „między” (1977), tzw.
„klamki” (praca bez tytułu, 1999) oraz „żyłki” (bez tytułu,
2002). Ich forma sugeruje jakby rozstępowanie się ścian, ich
dematerializację oraz kontynuację pracy w nieskończoność we
wszystkich kierunkach. Ta druga możliwość zrealizowała się,
między innymi, w przedstawionej na Biennale w Wenecji Alea
iacta est – pracy zbudowanej z 250 tysięcy kości do gry,
ciasno wypełniających ogromne ściany Polskiego Pawilonu. Na
środku sali stał tam stół do gry w kości wraz z kubkiem i
kostkami, a każdy widz mógł zagrać i próbować odszukać swoją
sekwencję na ścianie wśród 46.656 możliwych.
W pracy początekoniec
początek łączy się z końcem, nie zostawiając miejsca dla środka.
Początek niepostrzeżenie staje się już końcem, a koniec wciąż
jeszcze jest na początku. Nie wiadomo bowiem, w którym miejscu
kończy się początek początku, a zaczyna jego koniec, ani gdzie
jest początek końca. Wykorzystana tu tautologia sprawiła, że
wyraz, pozostając bytem językowym, poddany został dokładnemu
oglądowi i opisowi, nabierając tym samym konkretnej, rzeczowej
materialności. Stanisław Dróżdż, wymyślając swoje utwory, często
oparte na przeciwstawieniach, dociekliwe jak paradoksy Zenona z
Elei na temat podstawowych pojęć bytu, cieszył się zarazem
słowem jak przedmiotem – obracając je w dłoniach na wszystkie
strony i opukując, by usłyszeć, co też w nim zadźwięczy.
Droga rozwoju. Między poezją a plastyką
Zaczynał przecież właśnie od literatury, od poezji. W połowie
lat sześćdziesiątych pisał lingwistyczne wiersze; jego mistrzami
byli Miron Białoszewski i Tymoteusz Karpowicz. W 1965 roku na
Kłodzkiej Wiośnie Poetyckiej otrzymał za te wiersze główną
nagrodę – Kryształowego Lwa. Pojawiają się w nich już te same
tematy i zagadnienia, które potem będzie rozwijał w poetyce
konkretystycznej; można tam znaleźć kluczowe słowa, jakie
umieści później w utworach wykorzystujących sam ich sposób
zapisu oraz w ich tytułach: było, jest, będzie, przybywanie
ubywania, życie-śmierć, na początku jest koniec. W tych
lapidarnych wierszach elementem coraz bardziej znaczącym stawało
się samo drukowane pismo i otaczająca je pusta przestrzeń kartki
papieru. Słowa nabierały materialności. W 1967 roku pojawił się
pierwszy „pojęciokształt”, jak nazwał go autor, nie wiedząc
jeszcze wówczas, że tego rodzaju twórczość to poezja konkretna:
Zapominanie. Potem przyszły następne: Było, jest,
będzie (czyli Klepsydra), Optimum,
Samotność, Trwanie… Ten kierunek rozwoju wyniknął
w naturalny i konsekwentny sposób z poezji i z własnego,
oryginalnego do niej podejścia – z dążenia do postępującej,
coraz bardziej radykalnej redukcji tworzywa językowego w
wierszu. Dopiero w następnym roku od powstania pierwszych tego
rodzaju dzieł, kiedy otrzymał od przyjaciela-poety, Bogusława
Sławomira Kundy, czeską antologię poezji konkretnej, mógł
umieścić swoje dziwne utwory w kontekście działającego już
awangardowego nurtu.
W kolejnych pracach
oprócz języka werbalnego sięgnął także do symboli
matematycznych: zaczął posługiwać się cyframi, liczbami i
prostymi matematycznymi operacjami: kombinacjami oraz
permutacjami, budując czasem wieloelementowe struktury
rozciągnięte w przestrzeni. Już na samym początku, w 1968 roku,
pokazał swoje prace na planszach, w przestrzeni wystawowej;
najpierw w holu Biblioteki Wojewódzkiej i Miejskiej we Wrocławiu
(jako towarzyszące spotkaniu autorskiemu), potem w legendarnej
wrocławskiej Galerii Pod Moną Lisą, prowadzonej przez Jerzego
Ludwińskiego; w następnym roku – w Poznaniu, w Galerii odNowa,
kierowanej przez Andrzeja Matuszewskiego. Od 1971 roku związał
się na stałe z Galerią Foksal w Warszawie – „matecznikiem”
polskiej awangardy. Zrealizował tam czternaście wystaw
indywidualnych, w tym, w 1977 roku, słynną pracę „między”, która
dała początek utworom wychodzącym już poza płaską przestrzeń
planszy – rozpisanym na trójwymiarową przestrzeń sali
wystawowej. Ta współpraca, głównie za sprawą kierującego Galerią
Wiesława Borowskiego, przyczyniła się bardzo do upowszechnienia
jego twórczości w Polsce i za granicą.
Rok wcześniej, w 1974
roku, po raz pierwszy zamiast pisma użył materialnego
przedmiotu-znaku. Był to górski kamień, postawiony obok żelaznej
kuli Andrzeja Wojciechowskiego, w zrealizowanej z nim wspólnie
pracy Dwie doskonałości: kula i kamień. Ponownie
posłużył się gotowymi przedmiotami w 1978 roku, projektując
pracę bez tytułu złożoną z zegarów, a później – już po długiej
przerwie, w 1999 roku, w przestrzennej instalacji zbudowanej z
białego pomieszczenia i czarnych metalowych klamek. Były one
znakami wywoławczymi dla wyobrażenia drzwi; praca ta pokazana
została w ramach wystawy Refleksja konceptualna w sztuce
polskiej. Doświadczenia dyskursu: 1965-1975 na Zamku
Ujazdowskim w Warszawie. Z kolei kontynuacją tej instalacji oraz
pracy między była przestrzeń Galerii Foksal wypełniona
gęsto „strunami” nylonowej żyłki (2002). W 2003 roku,
reprezentując Polskę na weneckim Biennale, przedstawił
instalację składającą się już z samych tylko przedmiotów – kości
do gry.
Rozwój twórczości
Stanisława Dróżdża od wierszy lingwistycznych do gry w kości
jest konsekwentny i logiczny: wykorzystanie jako elementu
znaczącego wizualnej strony znaku prowadziło najpierw do
zaanektowania płaszczyzny strony w książce, potem do wyjścia z
kartki papieru na wystawowe plansze i w trójwymiarową przestrzeń
sali; z drugiej strony – od słowa-konkretu do przedmiotu-znaku.
Ta droga, choć prosta i jasna, wiedzie jednak w całkiem nowe
obszary, zagłębiając się coraz bardziej w teren przynależny już
plastyce, nie literaturze. Czy w pewnym momencie granica między
poezją a plastyką została przekroczona definitywnie, a twórczość
tego poety przeniosła się całkowicie do plastyki – tym bardziej,
że funkcjonowała przecież w galeriach sztuki, a nie w
literackich pismach? Jeśli tak – to kiedy to się stało? Czy już
przy przejściu utworów z kartki maszynopisu na ścienne plansze,
a więc w 1968 roku? A może przy pierwszej pracy cyfrowej,
porzucającej język werbalny – Samotność, powstałej w
tym samym roku? Przy realizacji między w przestrzeni? A
może dopiero przy „klamkach”, gdzie wewnątrz pomieszczenia nie
ma już żadnego znaku językowego (jest za to na ścianach
zewnętrznych utwór zbudowany z przyimków „pod” i „nad”…)? W
„żyłkach”, zbudowanych tylko z nylonowej żyłki, bez żadnego
elementu werbalnego czy cyfrowego?
Liczne opinie,
formułowane szczególnie przez teoretyków sztuki i kuratorów
wystaw artystycznych, głoszą, że choć sam Stanisław Dróżdż
uważał się wciąż za poetę, to jednak jego dzieła należą do
nowoczesnej sztuki (w sensie: plastyki), będąc jednym z
wariantów sztuki pojęciowej (konceptualnej)3. Wszak
nurt ten pojawił się na świecie dokładnie w tym samym czasie, w
drugiej połowie lat 60., kiedy powstały pierwsze konkretystyczne
prace Dróżdża4 i nie bez powodu był on jednym z
uczestników wystawy Sztuka Pojęciowa w Galerii Pod Moną
Lisą (1970). Z konceptualizmem łączy zresztą twórczość Dróżdża
wiele wspólnych strategii, począwszy od operowania pojęciami,
poprzez użycie tekstu w przestrzeni, po wykorzystywanie
tautologii.
Są jednak również
teoretycy, którzy, jak Zbigniew Makarewicz w swoim wnikliwym i
erudycyjnym studium5, uważają, że prace Stanisława
Dróżdża należą już do nowej dziedziny artystycznej, powstałej
między literaturą a plastyką na skutek awangardowych działań
artystycznych w drugiej połowie XX wieku, prowadzących do
przekraczania granic poszczególnych dyscyplin i wytwarzających
na tych pograniczach nowe, nieznane dotąd rodzaje i gatunki
dzieł. Jedną z tych praktyk była poezja konkretna.
Sprawę komplikuje jeszcze
metoda pracy artysty, który, po osiągnięciu nowych rozwiązań
formalnych i przekroczeniu kolejnych granic powracał w swojej
twórczości do form stosowanych już wcześniej – do bliższych
tradycyjnej poezji utworów opartych na słowie rozpisanym na
litery (Ja, Przemijanie (1998) czy wręcz kontynuował
początkowe prace, ściśle związane z językiem werbalnym, pisząc
na przykład w 2006 roku samo słowo, nawiązujące do prac
słowo i dwa słowa, powstałych na początku lat
70 albo kontynuując temat „przyimków”: począwszy od 1969 roku (Czasoprzestrzennie,
czyli OD-DO) poprzez poza (1971) i koło
(1972), między (1977) po Algebrę przyimków
(1987) i przyimki (1996) oraz nową ich wersję z 2006
roku.
Wszystko na to wskazuje,
że rozwój tej twórczości przebiegał dwiema równoległymi liniami:
z jednej strony przechodząc od kartki papieru w trójwymiarową
przestrzeń i od znaków językowych do użycia materialnych
przedmiotów; z drugiej – było to stałe zainteresowanie dla
możliwości tkwiących we wgłębianiu się w sam język. Z mojej
obserwacji oraz rozmów z autorem na temat jego prac operujących
przedmiotami („klamki”, „żyłki”, Alea iacta est)
odniosłam wrażenie, że tak jak przeniesienie prac w przestrzeń
(czyli realizację między w 1977 roku) uważał on za
rzeczywisty przełom we własnej twórczości, niemal równy
przejściu od tradycyjnych wierszy do „pojęciokształtów”, to już
zastosowanie realnych przedmiotów nie było dla niego tak
istotne. Dziwił się trochę, że jego prace budzą z tego względu
takie zainteresowanie teoretyków, bowiem sam traktował je jako
dalszy ciąg operowania znakami, tylko w nieco inny sposób. Ślad
takiego myślenia obecny jest w rozmowie z Jaromirem Jedlińskim
przeprowadzonej w 2006 roku6, gdzie swoje weneckie
dzieło z kości do gry traktuje on po prostu jako jeszcze jedną
pracę „cyfrową”, czyli opartą na cyfrach i liczbach.
Ten trop wydaje mi się
niezwykle ważny, wskazuje bowiem, że zarówno znaki językowe, jak
i przedmioty użyte jako znaki miały dla niego podobny, dwoisty,
semantyczno-konkretny byt. Tak jak słowa czy cyfry mogły w
poezji konkretnej stawać się materialnymi przedmiotami, tak samo
materialne przedmioty mogły być traktowane jako znaki. Co
szczególnie trzeba w tym miejscu podkreślić: realne obiekty,
wchodząc w obręb dzieła, nie traciły bynajmniej w koncepcji
autora swojego realnego bytu, stając się jedynie symbolami
abstrakcyjnych pojęć. Funkcjonowały w swojej podwójnej,
konkretno-abstrakcyjnej naturze.
W próbach umieszczenia
prac artysty w ramach konkretnej dziedziny artystycznej pojawia
się jeszcze jedna, trzecia możliwość: to tworzywa właściwe
plastyce – przestrzeń i materialny obiekt – zostały wciągnięte w
obszar eksperymentalnej poezji, rozszerzając pojęcie literatury
(byłaby to „liberatura”, jak pisze w swoim eseju z obecnego
katalogu Grzegorz Dziamski). Stanisław Dróżdż tak właśnie
sądził. Prawie wszystkie swoje wystawy tytułował:
Pojęciokształty. Poezja konkretna. Cały czas uważał się za
poetę, nie za artystę plastyka. W rozmowie z Małgorzatą Dawidek
Gryglicką mówił o tym bardzo dobitnie: Ja jestem wręcz
zniesmaczony, jeżeli ktoś mówi, że to co robię to jest plastyka,
mimo że należę do ZPAP (śmiech). Poezja konkretna jest dziedziną
zupełnie integralną, natomiast może wykorzystywać środki innych
dziedzin sztuki (nie poezji!), ale poprzez to nie przestaje być
poezją konkretną. Woda, która przepływa przez koło młyńskie jest
tą samą wodą, która jest przed kołem młyńskim. Ona wykonuje
pewną pracę i wraca do siebie. Tylko wie Pani, historyk sztuki
może popełnić błąd. Musi Pani wyraźnie zaznaczyć w swoim
tekście, że Dróżdż powiada, że nie ma nic wspólnego ze sztuką,
tylko z poezją7. Rzecz znamienna, jego
twórczością, choć funkcjonowała ona jednak w obiegu wystaw i
galerii plastyki, a także muzeów sztuki, zajmowali się
przeważnie literaturoznawcy: Tadeusz Sławek, Jacek Wesołowski,
Sergiusz Sterna-Wachowiak, Paweł Majerski.
Najbardziej znane dzieła
– Zapominanie, Klepsydra, między, koło – stały się z
czasem – w latach 90. – wręcz ikonami awangardowej sztuki, wciąż
jeszcze przede wszystkim polskiej, ale już coraz bardziej także
światowej. Co szczególnie ciekawe: największym zainteresowaniem,
także za granicą, cieszą się właśnie te prace, które oparte są
na pojedynczych słowach z języka polskiego. W tym przypadku
narodowy język nie stanowi bariery, wystarczy bowiem kluczowy
dla pracy wyraz przetłumaczyć w podpisie pod pracą, by sens
utworu był już łatwo uchwytny dla cudzoziemca. Ta właściwość
„pojęciokształtów” była przez Stanisława Dróżdża świadomie brana
pod uwagę jako istotna i bardzo pożądana ich wartość,
umożliwiająca łatwe porozumienie poprzez poezję ponad językami
narodowymi. O uniwersalnym oddziaływaniu utworów poezji
konkretnej pisał z naciskiem w swoim programowym tekście
Pojęciokształty8.
Jednak prace te stały się
szeroko znane na gruncie nie literatury, a sztuki w znaczeniu
„plastyki” – i to pomimo że ich autor tak stanowczo odcinał się
od przynależności do tej dziedziny. Trudno jednak nie zauważyć,
że ich graficzna forma jest zawsze bardzo starannie opracowana,
często przy udziale plastyków-projektantów. Już pierwsze prace
planszowe (na wystawę w Bibliotece Wojewódzkiej i Miejskiej we
Wrocławiu) opracowywane były przez Stanisława R. Kortykę
(malarza i poetę, zajmującego się także projektowaniem książek),
następne, na wystawę w Galeriach Pod Moną Lisą i odNowa – przez
Barbarę Kozłowską i Zbigniewa Makarewicza; później Stanisław
Dróżdż współpracował także z innymi plastykami (najdłużej z
typografem Michałem Bieganowskim oraz grafikiem Iwarem
Romankiem), z biegiem czasu coraz bardziej dyktując nie tylko
wizualne koncepcje, ale także gotowe rozwiązania graficzne,
których z powodu choroby nie mógł przecież zrealizować
własnoręcznie.
Precyzyjna forma wizualna
prac, sprowadzona do najprostszych znaków-ideogramów (w
zdecydowanie modernistycznym stylu, bez żadnej ozdobności) –
często wychodzących w trójwymiarową przestrzeń – odróżnia je
bardzo wyraźnie od większości utworów światowej poezji
konkretnej. Ich dzieła (przykładem może tu być Václav Havel lub
klasyk tej dziedziny Szwajcar Eugen Gomringer) rozwijają się
przestrzennie przede wszystkim w obrębie kartki papieru w
książce, ewentualnie planszy na ścianie. Stanisław Dróżdż
poszedł z pewnością dalej w stronę plastyki niż większość
poetów-konkretystów9. Mimo to – wciąż jednak uważał
się za poetę. Pozostając w sferze „między” (to sytuacja
niezmiernie dla niego ważna), na styku poezji i plastyki, był
przekonany, że kierunek, z którego dotarł do tego obszaru ma
takie samo znaczenie jak cel tej podróży. Czy miał w tej sprawie
rację? O tym można przekonać się dopiero po wnikliwym
przeanalizowaniu estetyki jego prac.
Czy, generalnie,
umiejscowienie twórczości Stanisława Dróżdża na mapie szeroko
pojętej sztuki (obejmującej literaturę piękną, plastykę, teatr
itd.) ma dla jej recepcji istotne znaczenie? Sądzę, że nie tyle
precyzyjne usytuowanie tej twórczości, ile wnikliwe rozważenie
tego problemu może wiele wnieść do zrozumienia ich sensu.
Niekoniecznie tego, który wyraża się bezpośrednio w
poszczególnych utworach, ale na pewno tego ukrytego głęboko, u
samych podstaw całej twórczości. Sens ten wiąże się z
oczywistymi i niepodważalnymi dla tego artysty wartościami –
„kamieniami węgielnymi”, na których jego postawa wobec życia i
sztuki została ufundowana. Są one obecne w zasadach estetycznych
jego dzieł, które z nich właśnie wynikają i poprzez które
wartości te przeświecają.
Estetyka „pojęciokształtów”
1. Między przeciwieństwami
Estetyka utworów Stanisława Dróżdża jest ściśle
określona – już na samym początku twórczości – a jej reguły,
sformułowane w autokomentarzu Pojęciokształty z 1968
roku, były przez autora cały czas rygorystycznie przestrzegane.
Operował on słowami,
literami, znakami interpunkcyjnymi oraz cyframi uwolnionymi ze
struktury języka lub systemu matematycznego i „wrzuconymi” w
inny już, wizualny kontekst. Brak systemu (językowego lub
matematycznego), w ramach którego zwykle funkcjonują te znaki,
zwracał uwagę na jego nieobecność oraz powodował konieczność
przywołania nowego, aby znak mógł cokolwiek znaczyć. W ten
sposób autonomiczny znak świadczył o fundamentalnej dla każdego
języka wadze istnienia sieci relacji, z której właśnie został on
uwolniony. Autonomia znaku jest pierwszą i podstawową zasadą
działania poezji konkretnej i tak właśnie była traktowana przez
czołowego polskiego konkretystę: Najogólniej rzecz biorąc,
poezja konkretna polega na wyizolowaniu, zautonomizowaniu słowa.
Wyizolowaniu go z kontekstu językowego, wyizolowaniu go także z
kontekstu rzeczywistości pozajęzykowej, żeby słowo jak gdyby
samo w sobie i dla siebie znaczyło10.
Z kolei podstawowy
wyróżnik „pojęciokształtów” spośród innych rodzajów poezji
wizualnej stanowiła równoważność pojęcia i jego kształtu
(zapisu), czyli elementu znaczeniowego i wizualnego, a zatem
językowego i graficznego. Dopiero we wzajemnym współdziałaniu te
dwa elementy tworzyły razem dzieło. Stanisław Dróżdż
zdecydowanie odrzucał praktykę właściwą kaligramom, w których
graficzna forma jedynie ilustruje treść, jest wobec niej wtórna:
[…] zdarzało się, że ktoś pisał panegiryk, epitafium lub
epigram i te teksty wpisywane były w kształt jakiejś figury
(krzyża, klepsydry itd.), ale to nie stanowiło absolutnie poezji
konkretnej. W poezji konkretnej forma jest zdeterminowana
treścią, a treść formą. To jest bardzo zasadnicza autonomizacja
słowa. To jest podstawowy wyróżnik11. W jego
własnych pracach sens nie powstaje bez zastosowania
odpowiedniego sposobu zapisu, uwzględniającego cały wizualny
kontekst użytych znaków. Równie znaczące jak wyrażone znakiem
pojęcie stają się wszystkie elementy przestrzenne zapisu (dwu-
lub trójwymiarowej przestrzeni): wielkość i krój czcionki, jej
czerń i biel papieru (lub odwrotnie), wzajemny związek
wypełnionego i pustego miejsca oraz proporcje między nimi. Nie
ma takich miejsc w wizualnej formie pracy, które byłyby
nieznaczące.
Na tych właśnie zasadach
zbudowany jest już pierwszy utwór konkretystyczny,
Zapominanie. Dobitnie wyrażone zostały one w opublikowanym
w „Odrze” z grudnia 1968 roku12 autorskim komentarzu
do wystawianych w tym czasie w Galerii Pod Moną Lisą własnych
prac (choć tekst ten pisany jest dość hermetycznym i niejasnym
językiem). Były one zgodne z wyznacznikami tej dziedziny,
sformułowanymi przez brazylijskich twórców manifestu poezji
konkretnej13, natomiast rozbieżne z praktyką: w
antologiach tego rodzaju twórczości14 funkcjonowały
bowiem nieraz obrazkowe wiersze, bliskie kaligramom czy różnego
rodzaju designerskie gry z tekstem. Dla Stanisława Dróżdża
poezja konkretna była natomiast tożsama w swojej estetyce (sam
konsekwentnie używał tu terminu „poetyka”) z jego autorskimi
„pojęciokształtami”.
Wobec własnych prac
poeta-konkretysta używał także określenia „ideogramy” (tak
nazywa je w programowym tekście z „Odry”), zwracając tym samym
uwagę na ich działanie jako skondensowanego, tekstowo-wizualnego
znaku. Redukcja formy do minimum to następna istotna zasada
estetyki „pojęciokształtów”. „Wiersz” tworzy tylko jedno lub
najwyżej dwa słowa (Słowa nie kłamią, a zdania kłamią. Słowo
nie może kłamać. A jak się złoży trzy słowa, to już zaczyna się
przekłamanie – mówił w rozmowie z Marią Cyranowicz i
Jarosławem Lipszycem15); kilka liter, a czasem nawet
tylko jedna; same znaki interpunkcyjne; cyfry od 0 do 9 oraz
ścisłe i proste reguły ich układu: repetycja, kombinacja,
permutacja. Intencją tego dążenia do redukcji była idea „im
mniej, tym więcej”: uproszczona forma stawała się sygnałem
wyzwalającym wyobraźnię – jej ogólny charakter umożliwiał
wielokierunkowe interpretacje. Elementem tej uproszczonej formy
jest także ograniczenie jej do dwóch barw: czerni i bieli.
Od początku do końca w
swojej pracy nad „pojęciokształtami” Stanisław Dróżdż używał
wyłącznie czerni i bieli. Ta zasada obowiązywała także w
odniesieniu do tych prac, których tworzywem były materialne
przedmioty, jak klamki, kości do gry, warcaby i szachy. Jej
źródłem była niewątpliwie wizualna forma drukowanego
literackiego tekstu: czarnej czcionki na białym tle strony w
książce. Trzymanie się tych barw podkreślało więc stale związek
jego twórczości z literaturą. Pierwsze prace, które powstały
pierwotnie jako maszynopisy złożone czarną czcionką na białym
tle, z czasem zaczęły zyskiwać nową formę, odwróconą – biały
tekst pojawiał się na czarnym tle. Tak było w przypadku
Zapominania, Samotności, tryptyku Niepewność – Wahanie
– Pewność, Mikro-Makro, pracy początekoniec.
Ten zabieg nadawał
„pojęciokształtom” wyrazisty wizualny charakter i podkreślał ich
aspekt graficzny. W plastyce opozycja czerni i bieli ma jednak
bardzo silne symboliczne znaczenia. Dróżdż świadomie do nich się
odwoływał, używając ich na rozmaite sposoby, w zależności od
znaczeń, jakie niósł ze sobą konkretny utwór. W Zapominaniu
wyłanianie się białych liter z czerni tła sugerowało opozycję
widzialnego i niewidzialnego, a następnie – bytu i niebytu; w
pracy początekoniec ten sens dopełniony jest jeszcze
przez konotacje egzystencjalne, dotyczące życia i śmierci;
między i lub wywołuje pojęcia konkretnego
jednostkowego bytu i nieskończoności.
Być może czerń i biel
wiązała się także w wyobraźni autora z fotografią. W 1979 roku
brał on udział w dwóch wystawach we wrocławskiej Galerii
Foto-Medium-Art, promującej awangardowy program, który skupiał
się na właściwościach fotografii jako szczególnego,
autonomicznego medium16. Jedna z tych wystaw nosiła
znamienny tytuł Czerń i biel. Fotografia jako sztuka
była w tamtym czasie niemal wyłącznie czarno-biała i ten element
jej formy miał istotne znaczenie wśród wyznaczników medialnej
specyfiki tej dziedziny. Można przypuszczać, że kontakt z ruchem
fotomedialnym (szczególnie silnym we Wrocławiu właśnie, ze
względu na aktywną działalność Galerii Foto-Medium Art) sprzyjał
utwierdzeniu Stanisława Dróżdża w przekonaniu, iż należy trzymać
się autonomii „pojęciokształtów”, opartej na wymienionych trzech
zasadach. W przywoływanej już, znamiennej rozmowie mówił z
naciskiem: Poezja konkretna jest dziedziną zupełnie
integralną, natomiast może wykorzystywać środki innych dziedzin
sztuki (nie poezji!), ale poprzez to nie przestaje być poezją
konkretną17.
Podstawowe zasady
estetyki utworów Stanisława Dróżdża: wzajemne współdziałanie
równoważnych sobie aspektów tekstu: znaczeniowego i wizualnego,
redukcja formy do minimum, użycie tylko bieli i czerni –
wyznaczające ortodoksyjne reguły poezji konkretnej – stosowane
przez niego rygorystycznie i konsekwentnie, stały się znakiem
rozpoznawczym jego twórczości. Bardziej wyraźnie jednak
oryginalny, autorski ich charakter ujawnił się w innej jeszcze,
równie konsekwentnie stosowanej zasadzie jego prac: we
wspomnianym już „wycinaniu” przez pracę fragmentu z domyślnej
całości, sugerującym istnienie niewidzialnego jej dalszego
ciągu. W tym miejscu nasuwa się bardzo silna analogia między
formą tych prac a fotograficznym kadrem: wycięciem prostokątnego
obrazu z widoku rzeczywistości, wskazującym poprzez ten zabieg
na nieobecne w kadrze domyślne jego dopełnienie. Fragment
zaświadcza nieomylnie, iż istnieje całość (Continuum,
trwanie, Data, lub, „klamki”…). Prace Dróżdża, spostrzegane
jako poezja-grafika, wpisujące się w tradycję poezjograficzną od
antycznej carmina figurata, mają także wiele wspólnego
z fotografią: z wrażliwością fotograficzną, z myśleniem kadrem.
Ich wizualność wiąże się już z nowoczesną wrażliwością
wykształconą na drukowanych tekstach i technicznych obrazach.
Na jakich fundamentach
ugruntowane zostały zasady estetyki, jakie Stanisław Dróżdż
stosował w swoich „pojęciokształtach”? Czyli – co one w swoich
podstawach dla niego znaczyły? Skąd, na przykład, tak usilne
dążenie do maksymalnej redukcji formy? Zminimalizowany element
językowy (znakowy) zawsze był przez niego zestawiany z pustą
płaszczyzną (białą lub czarną) kartki, planszy, ściany,
przestrzenią pomieszczenia. To co jest wskazuje na znacznie
rozleglejszy obszar braku, nieistnienia. Szczególnie w pracach
anektujących przestrzeń – jak między, lub,
„klamki” „żyłki” – ta dysproporcja wywołuje w wyobraźni wręcz
otchłań nieskończoności. Podobny sens ma także „kadrowanie”
prac. Patrząc na nie, uświadamiamy sobie, że to, co jest
dostępne naszej percepcji, to jedynie wycinek, fragment tego,
czego nie jesteśmy w stanie ogarnąć. Rzeczywistość wokół nas
znacznie przekracza naszą miarę.
Równoważność i wzajemny
nierozerwalny związek elementu znaczeniowego i wizualnego w
„pojęciokształtach” wydaje się z kolei wskazywać, na zasadzie
metonimii, na szersze zjawisko: podobny charakter relacji między
umysłem i realnym światem; między jego aspektem duchowym i
materialnym. A także, w przypadku osoby ludzkiej: między duszą i
ciałem. To przekonanie, wiążące się ściśle z zakorzenieniem
światopoglądu Stanisława Dróżdża w chrześcijaństwie, jest w jego
przypadku czymś więcej znacznie niż abstrakcyjnym poglądem.
Wzajemny związek ciała i duszy bywał przez niego odczuwany
niezwykle dotkliwie w całym swoim ciężarze, przybierając postać
krzyża, podobnie jak dwa przeciwieństwa wyrażone w pracy
Życie – Śmierć.
Kształt i myśl; widzialne
i niewidzialne; materia i duch; byt i niebyt; życie i śmierć:
jesteśmy skazani na życie między przeciwieństwami, których
istnienie widoczne staje się dla nas na tle tego drugiego,
opozycyjnego pojęcia. Czarne znaki wskazują na istnienie białego
tła lub odwrotnie – białe znaki czynią znaczącym czarne tło (białe-czarne,
1970). Krawędź kartki/planszy wskazuje na to, co znajduje się
poza nią, niewidzialne. Słowa, litery, znaki interpunkcyjne
uwolnione z systemu językowego wskazują na jego istnienie.
Przestrzeń utworu wskazuje na nieobecny w nim czas (Zapominanie,
Klepsydra, Data). Mimo że granice między
przeciwieństwami istnieją na pewno (tak jak między czernią a
bielą), zwykle nie potrafimy ich rozpoznać, bowiem
niepostrzeżenie jedna postać przechodzi w drugą – jak w pracy
początekoniec. Próbujemy je uchwycić naszym umysłem,
posługując się dwuwartościową, czarno-białą logiką, wykształconą
na greckiej myśli filozoficznej. Zawsze jednak, przymierzając
ten dualistyczny schemat do rzeczywistości, spostrzegamy, iż
wykracza ona poza nasze ludzkie miary…
Zarówno opozycja
przeciwieństw, jak i sytuacja znajdowania się „między” były dla
Stanisława Dróżdża niezmiernie znaczące i istotne. Dlatego
właśnie znaki językowe i matematyczne, uwolnione ze struktury
systemu, wskazywały na to co najważniejsze: na sieć wzajemnych
relacji, czyli to co przebiega „między”. Między słowem a słowem,
między literą a literą, miedzy człowiekiem a człowiekiem, między
człowiekiem a Bogiem. Swoją własną oraz uniwersalną ludzką
pozycję wobec świata artysta tak właśnie odczuwał i rozumiał:
zawsze między przeciwieństwami, w niepewnym, trudnym do
rozeznania obszarze; zawsze w poszukiwaniu i niepewności. Z
wahaniem, z nadzieją na pewność (tryptyk Niepewność –
Wahanie – Pewność, 1967).
Podsumowując
fundamentalny sens głównych zasad konstytuujących estetykę
„pojęciokształtów”, trzeba zwrócić jeszcze uwagę na zasadę
tkwiącą u podstawy wszystkich tych zasad. Dla poety-konkretysty,
pilnującego stale autonomii uprawianej przez niego dziedziny,
opartej na ściśle określonych wyznacznikach, samo istnienie tych
niepodważalnych zasad było cenną wartością. Był to punkt
oparcia, który umożliwiał poruszanie się w niepewnej
rzeczywistości, a także umożliwiał próby jej poznawania, będące
eksploracją odległych przestrzeni, dokąd z trudem sięga ludzka
wyobraźnia. Prace Stanisława Dróżdża, dla którego każdy fizyczny
ruch z biegiem lat był coraz trudniejszy, pojawiały się w jego
umyśle jak sondy wysłane w niezbadany kosmos. Po to właśnie były
mu potrzebne pojęcia-rzeczy, które tworzył i wypuszczał w świat.
2. Między sztuką konkretną a pojęciową
Skoro przedstawione już zostały podstawowe zasady estetyki
utworów Stanisława Dróżdża, pora teraz powrócić do spraw jeszcze
bardziej zasadniczych, kryjących się w samych nazwach
„pojęciokształty” i „poezja konkretna”: terminach, którymi
określał swoją twórczość.
„Konkret” jest
przeciwieństwem „abstraktu”, podobnie jak „rzecz” – „pojęcia”. Z
samej semantycznej analizy tych nazw wynikałaby sprzeczność:
druga z nich stawia w centrum konkret, rzecz, natomiast pierwsza
– pojęcie, abstrakt. W swojej praktyce artysta za równie
właściwe uważał obie – autorskie „pojęciokształty” równoznaczne
były „poezji konkretnej”. Ta z pozoru dziwna sytuacja ma jednak
całkiem proste, choć nieco paradoksalne rozwiązanie. Nadawanie
wizualnego kształtu „przezroczystemu” wcześniej językowemu
znakowi, nazywającemu pojęcie, jest zabiegiem, który doprowadza
do jego konkretyzacji, „urzeczowienia”. Abstrakcyjne pojęcie
staje się konkretną, materialną rzeczą, wpisującą się w świat
innych przedmiotów, które nie są już (przynajmniej – nie muszą
być) znakami. Jasno i obrazowo wyłożył istotę tego działania
Tadeusz Sławek: Poezję konkretną możemy rozumieć bardziej
tak, jak „rozumiemy” deszcz niż tak, jak rozumiemy sonet18.
Jedna z tych dwu nazw zwraca więc uwagę bardziej na punkt
wyjścia (pojęcie), druga – na punkt dojścia tego procesu
(konkret).
Paradoks
abstrakcji-konkretu ujawnił się już w programie „sztuki
konkretnej” Theo van Doesburga (manifest Art Concret,
1930), w którym chodziło o sztukę abstrakcyjną opartą na
geometrii; główną wartością była tu konkretność samego
artystycznego tworzywa. Stąd też, w podobnej intencji, nazwę tę
przejęli brazylijscy twórcy manifestu poezji konkretnej (1955).
Hans Arp, jeden z przedstawicieli konkretyzmu w sztuce, istotę
sztuki konkretnej określił zresztą podobnie jak Tadeusz Sławek:
[…] w wielkiej pracowni natury obrazy, rzeźby i przedmioty
winny pozostawać bezimienne, podobnie jak chmury, morza, góry,
zwierzęta i ludzie19. Do tej samej tradycji
przyznawał się Stanisław Dróżdż, który do konkretystycznej
formuły swojej twórczości dochodził jednak od strony poezji,
nadając przedmiotowy charakter słowu.
Jednak, co sprawia
wrażenie niezwykłego zbiegu okoliczności albo może intensywnie
działającego „ducha miejsca i czasu”, w tym samym momencie,
kiedy wypracował on autorską estetykę „pojęciokształtów”
(pierwsza publiczna prezentacja w trakcie wieczoru autorskiego,
luty 1968) we Wrocławiu pojawił się silny nurt sztuki
pojęciowej. Praktyka i teoria dotycząca tej awangardowej formuły
sztuki skupiała się głównie wokół Galerii Pod Moną Lisą,
kierowanej przez Jerzego Ludwińskiego; tu też w grudniu tego
samego roku odbyła się indywidualna wystawa prac Stanisława
Dróżdża – na wspólnym pokazie ze Zbigniewem Makarewiczem20.
Od tej pory jego twórczość funkcjonuje już w galeriach, w ramach
sztuki konceptualnej (pojęciowej), mimo że sam autor do
konceptualizmu się nie przyznaje.
Jak więc wygląda wzajemna
relacja „pojęciokształtów” i sztuki pojęciowej? Trudno
odpowiedzieć na to pytanie precyzyjnie, bowiem różnie określane
są granice i specyfika konceptualizmu: nurt ten bywa rozumiany w
szerszym lub węższym zakresie i w zależności od teoretycznego
stanowiska pewne działania artystyczne są lub nie są wpisywane w
jego ramy. Sądzę, że w tym przypadku najbardziej obiecującym
rozwiązaniem może być zestawienie zasad estetycznych utworów
Dróżdża z listą cech „nowej sztuki”, którą sformułował Jerzy
Ludwiński w swoim historycznym artykule Sztuka w epoce
postartystycznej21, opublikowanym w „Odrze” dwa
lata po jego wystawie w Galerii.
Spośród ośmiu cech
nowatorskich działań tamtych lat, jakie wymienia Ludwiński,
jedna – akcja przebiegająca w czasie – nie dotyczy prac Dróżdża
(oczywiście, twórczość uznana za konceptualną nie musiała
realizować wszystkich wymienionych zasad). Z pozostałych – dwie
tylko dadzą się bez wątpliwości przypisać jego dziełom:
„dewaluacja oryginału i własnoręcznego wykonania dzieła przez
artystę” oraz „inny zapis dzieła sztuki”. Z tym, że ta druga
cecha jest w jego przypadku odwrócona. Ludwiński pisze o
zapisywaniu przez artystów swoich koncepcji za pomocą środków
związanych do tej pory z literaturą; u Stanisława Dróżdża
to utwory literackie są zapisywane przy użyciu środków plastyki.
Natomiast taka
właściwość, jak „skomplikowanie relacji artysta – dzieło sztuki
– publiczność” (zakłócające tradycyjne role) w jego twórczości
zupełnie nie ma miejsca. Dzieło jest dziełem, autor autorem, a
odbiorca odbiorcą; ten ostatni najwyżej może znaleźć się
wewnątrz pracy (między, „klamki”, żyłki”) i wykonać
działanie, które jednak nie narusza jej struktury (Alea
iacta est). Podobnie nie sprawdza się tutaj (związana z
poprzednią) zasada „wyjścia poza tradycyjny układ artystyczny”,
polegająca na zatarciu granicy między sztuką a rzeczywistością.
W twórczości Dróżdża dzieła umieszczone są wyraźnie w sferze
odrębnej od rzeczywistości pozaartystycznej; najchętniej
przecież wpisywał je w klasyczny dla modernizmu „white cube”,
tworzący szczególną, wydzieloną przestrzeń – enklawę dla sztuki.
Kartka papieru, stając się widzialnym tłem-kontekstem dla znaku,
przemienia się w jego pracach w obraz – obszar autonomiczny
wobec otaczającej rzeczywistości.
Wobec pozostałych trzech
reguł „nowej sztuki” utwory Dróżdża są zdecydowanie
przeciwstawne. „Wyeliminowanie przedmiotu materialnego w ogóle”
nie wchodzi tu w grę, bowiem polegają one właśnie na czymś
przeciwnym: nadaniu materialnego kształtu pojęciom. Mimo że
efekt wizualny w przypadku tych prac oraz sztuki konceptualnej
może być podobny (tekst na ścianie), to sens jest diametralnie
odmienny. W tym punkcie staje się jasne, że poeta-konkretysta
miał mocne podstawy, aby z takim naciskiem zaznaczać rodowód
swoich dzieł pochodzący z literatury. To, co dla plastyka jest
zminimalizowaniem materialnej formy, dla poety ma sens nadania
maksimum materialności elementom języka, dotychczas istniejącym
pojęciowo.
Kolejna cecha,
„przeniesienie punktu ciężkości ze sfery strukturalnej
(przestrzennej lub czasowej) na sferę pojęciową” z tego samego
powodu również nie daje się odnaleźć w jego twórczości. Tutaj
oba te aspekty dzieła są w (zamierzonej i programowej)
równowadze.
Szczególną uwagę warto
poświęcić ostatniej (u niego jest szósta) z wymienianych przez
Ludwińskiego zasad, jaką jest „kompletny rozpad struktury dzieła
sztuki, zarówno przestrzennej, jak i czasowej”. Poezja konkretna
Dróżdża w swoich początkach miała także nazwę „poezji
strukturalnej” i pod takim tytułem została przedstawiona w
poznańskiej Galerii odNowa w 1969 roku22. Precyzyjnie
zbudowana struktura dzieła, w którym każdy element wizualny jest
istotny, to jedna z pierwszych, opisywanych już tutaj, reguł
„pojęciokształtów”. Istotna rola systemu językowego, z którego
wyjęte zostają poszczególne elementy, ma w twórczości Dróżdża
swoje źródło w inspiracji strukturalizmem, kładącym nacisk na
rozumienie wielu zjawisk jako systemu, którego elementy
połączone są ze sobą wzajemnie siecią relacji. Taką wizją
rzeczywistości autor między oraz wielu utworów
wykorzystujących przyimki i spójniki – jako „węzły” relacji
wewnątrzjęzykowych – był wyraźnie zafascynowany.
Z tego zestawienia widać
jasno, że według kryteriów przyjętych przez Jerzego Ludwińskiego
„pojęciokształty” słabo pasowały do sztuki pojęciowej.
Zbieżności były raczej powierzchowne lub pozorne. Zresztą, poza
tekstem w „Odrze” w związku z wystawą w 1968 roku, ten znakomity
teoretyk i krytyk nie zajmował się więcej twórczością Dróżdża.
Wydaje się, że jako sztukę konceptualną można traktować najwyżej
te jego prace, które wykorzystywały materialne przedmioty –
tutaj rzeczywiście dochodziło do przemiany konkretnego
przedmiotu w abstrakcyjny znak, czyli autor działał odwrotnie w
stosunku do swojej standardowej reguły. Pod tym względem warte
wnikliwej analizy byłoby porównanie utworów Stanisława Dróżdża z
pracami Jarosława Kozłowskiego – rysuje się tu bowiem wyraźne
pokrewieństwo postawy.
Następne bardzo
interesujące wnioski pojawiają się, jeśli zestawić jego utwory z
pracami Josepha Kosutha oraz Sola LeWitta, czołowych twórców
konceptualizmu. Tutaj podobieństw znajdzie się zaskakująco
wiele, począwszy od użycia tekstu w pracach, po zastosowanie
tautologii (Kosuth) i permutacji (LeWitt). Jednak, jeśli zejść w
głąb rządzących nimi reguł, i tutaj ujawniają się przeciwstawne
podejścia. Przede wszystkim: naczelnym dążeniem konceptualistów
było tworzenie sztuki poza estetyką. Dróżdż bynajmniej nie miał
takich zamiarów, wręcz przeciwnie – ścisłe estetyczne zasady
własnych prac były dla niego niezmiernie ważne. Ponadto –
punktem wyjścia oraz dojścia była dla niego poezja, dziedzina
oparta na metaforycznej wieloznaczności (stosował metaforę
zredukowaną – metonimię), nie zaś, jak dla twórców
konceptualizmu, filozofia, prowadząca do jednoznaczności
przekazu. Zasadniczą różnicę postawy Kosutha i Dróżdża
uwidacznia zestawienie ich artystycznych manifestów. Dla
pierwszego z nich był to tekst To jest zdanie; dla
drugiego: słowo.
„Pojęciokształty” Dróżdża
tylko częściowo korespondują więc z głównym nurtem
konceptualizmu. Być może, należałoby uznać, iż w jego twórczości
to poezja poszerza pole swojego działania, przekraczając własne
granice, podobnie jak sztuki plastyczne wyszły poza własny
obszar w praktyce konceptualistów. Dróżdż dla poezji zrobiłby w
tym ujęciu to samo co konceptualizm dla sztuki (plastyki) –
poszerzył jej granice.
Jego prace, nie mieszcząc
się w estetyce konceptualizmu, lepiej przylegają do
peryferyjnego ze względu na wyznawane zasady, ale silnego w
Polsce nurtu fotomedializmu. Kluczowe w nim dążenie do analizy
medium oraz jego autonomii jest analogiczne z tym, co artysta
ten proponował we własnych utworach. Precyzując istotę utworów
poezji konkretnej, nazwał je wręcz „samoanalizującymi”23.
Warto też zwrócić uwagę na znamienny fakt, iż fotomedialiści nie
zostali ujęci w znaczącej wystawie polskiej sztuki pojęciowej,
Refleksja konceptualna w sztuce polskiej. Doświadczenia
dyskursu: 1965-197524 – właśnie z tego względu,
że akcentowali autonomię medium, zamiast intermedialności formy.
Oczywiście, odnotowując to pokrewieństwo, zwracam uwagę na
interesującą analogię postawy; nie chodzi tu o sugestię, iż
twórczość Dróżdża należy przypisać do fotomedializmu.
A jak wygląda problem
intermedialności wobec dzieł Dróżdża? Może się wydawać, iż
funkcjonują one już w postmodernistycznym obszarze
intermedialnym, gdzie granice między dziedzinami szeroko pojętej
sztuki nie mają szczególnego znaczenia, zostały bowiem przez
różnego rodzaju awangardowe działania unieważnione. Przeciwko
takiej klasyfikacji na pewno protestowałby on jednak najbardziej
stanowczo. Robił to już zresztą w części, odcinając się
zdecydowanie od pokrewieństwa z najnowszą praktyką artystyczną
wykorzystującą tekst w dziełach plastycznych25.
Sensem jego działania w polu między poezją a plastyką było
bowiem nie unieważnienie granicy między tymi dziedzinami, ale,
przez nowe i intrygujące połączenie ich elementów ze sobą w
jednym dziele, wyraźne wskazanie na ich odrębność. Poruszanie
się na granicy, w obszarze „między”, ma dla niego sens wówczas,
kiedy granice dwóch sąsiadujących ze sobą terytoriów istnieją
niewątpliwie. Taka właśnie intencja – podkreślenie wagi granicy
– pobrzmiewa w przytoczonym fragmencie rozmowy, gdzie artysta
stosuje metaforę wody i koła młyńskiego dla zobrazowania czym
jest poezja konkretna wobec poezji pojmowanej tradycyjnie.
Przekraczanie granic w
sytuacji, kiedy oczywista jest świadomość ich istnienia
inspiruje do zadania sobie pytań czym w istocie jest poezja, a
czym plastyka; gdzie kończy się jedna, a zaczyna druga. Pojawia
się więc znów w tym momencie pytanie o „początek” i „koniec”.
Natomiast w sytuacji, kiedy wszystkie granice zostały już
obalone, nic nie budzi zdziwienia i nic nie skłania do pytań. A
dla Stanisława Dróżdża zadawanie pytań: sobie samemu, rozmówcy,
światu było podstawową metodą intelektualnej refleksji nad
rzeczywistością. W rozmowach często zadawał pytania, nieraz
także pytaniem odpowiadał na pytanie. Jego „pojęciokształty” są
właściwie i przede wszystkim pytaniami o to, czego nie sposób
ludzkim rozumem pojąć.
3. System i gra
Jeszcze jedna właściwość estetyki utworów Stanisława Dróżdża
koniecznie wymaga zauważenia: ich systemowość. Z biegiem czasu
koncepcje jego prac coraz bardziej rozrastały się – działo się
to zawsze w oparciu o pewną stałą regułę; zazwyczaj autor
wykorzystywał w tym celu matematyczny algorytm kombinacji i
permutacji. Czasem sięgał do jeszcze prostszej zasady repetycji,
mnożąc ten sam wyraz lub cyfrę, aż wypełni całkowicie stronę
katalogu lub wystawową planszę, „przelewając się” w wyobraźni
poza jej brzegi (Samotność, Czasoprzestrzennie, Continuum,
trwanie, między, „i”, lub…). Teksty oparte na tej
zasadzie sprawiają wrażenie, jakby powielały się same,
automatycznie, bez udziału autora. Do ich wnętrza został
wbudowany mechanizm (matematyczna reguła), który sprawiał, że
działały niejako samoczynnie. Niekiedy wcześniejsze prace
jednoplanszowe zyskiwały później swoje nowe wieloelementowe
wersje, rozwijając się w cały system. Tak było z Klepsydrą,
która z jednej planszy przeszła w 54 (1990), z
Czasoprzestrzennie, rozwiniętym w 82 plansze (1993), z
„i”, rozbudowanym z czterech plansz w 88 (1997). Ta
ostatnia praca, oplatająca ściany galerii jak rozrastający się
bluszcz, nawet w tej gigantycznej wersji określana była przez
autora w podtytule jako jedynie fragment: „i” (fragmenty).
Pierwszą pracą opartą na
tak totalnym w swoim działaniu mechanicznym systemie była
zbudowana z 28 zegarów praca bez tytułu; dołączone do niej
plansze z komputerowymi wydrukami zawierały wyliczenia
dziesiątków tysięcy możliwości różnych kombinacji, jakim mogłyby
zostać poddane operacje na wskazówkach i ich ruchu. Dzieło to
swoją totalnością, ignorującą wszelki sens, ocierało się już o
szaleństwo – taki jego odbiór tym bardziej się narzucał, że w
trakcie ekspozycji widz atakowany był nieprzerwanym, monotonnym,
głośnym tykaniem osiemnastu zegarów (dziewięć z 27 było
unieruchomionych, a 28 rozebranych na części). Praca ta powstała
w 1978 roku – jednak wydaje się być szczególnie celnym
komentarzem do wydanej w 1986 roku książki Richarda Dawkinsa
Ślepy Zegarmistrz, ukazującym absurdalność tezy tego
autora, uznającej „ślepe” siły przyrody za jedyny motor rozwoju
świata.
Jeszcze innym rodzajem
systemu, który do swoich dzieł konsekwentnie wprowadza Stanisław
Dróżdż, jest gra: system opierający się na stałych,
nienaruszalnych regułach. Konstruując warcaby z wszystkimi
białymi pionkami oraz wyłącznie białymi polami, pokazuje
naocznie, że gra nie może istnieć bez różnicy, a wręcz opozycji
dwu wartości. Jako grę właśnie zrealizował też swoją ogromną
instalację wenecką Alea iacta est, wyczerpując
wszystkie warianty, jakie wynikają z reguł gry w kości; pracę
sugerującą grę z losem, przeznaczeniem. Swoją ostatnią
indywidualną wystawę, w poznańskiej Galerii Muzalewska w 2006
roku, zatytułował Język to gra. Czyżby więc gra
znaczyła dla niego więcej niż tylko jeden z rodzajów systemów?
Każdy system byłby tu siecią (sieć relacji), a gra polega na
próbach uwolnienia się z niej, wyjścia poza system, który staje
się matnią? W rozmowie z Małgorzatą Dawidek Gryglicką mówi
znamienne słowa: Są części języka, z których korzystamy i z
których nie korzystamy. Możemy wybierać i kombinować. Stąd
kombinatoryka prawideł. Język jest grą, ale nie w potocznym tego
słowa znaczeniu, jak gra w brydża, czy w pokera, czy w szachy,
albo w siatkówkę. W grze, proszę Pani, nie ma żartów. To jest
rosyjska ruletka26.
Oparcie się na pojęciu
systemu i gry jest w pracach Stanisława Dróżdża niezwykle
istotną ich właściwością. Nadaje jego „pojęciokształtom” bardzo
osobisty, indywidualny rys, wyróżniając je zdecydowanie spośród
innych realizacji poezji konkretnej. Na tle trzech podstawowych
zasad ortodoksyjnej estetyki tej dziedziny (równoważne
współdziałanie elementu językowego i wizualnego, redukcja formy
do minimum, wykorzystanie opozycji czerni i bieli) zastosowanie
formy systemowej, w jej wersji totalnej, rozumianej także jako
gra, jawi się jako bardziej jeszcze autorska koncepcja niż
„kadrowanie” tekstów. Niesie ze sobą znacznie większy ciężar
sensu…
4. Sztuka czystego znaku
Język interesował Stanisława Dróżdża jako jeden z systemów – dla
niego najważniejszy, bo oparty na słowie, nazywającym pojęcia,
którymi operuje umysł. Na początku było słowo – często
odwoływał się do tego biblijnego cytatu27, wziął
nawet udział w wystawie poświęconej słowu28, na
której użył go w swojej pracy. Operując na wizualnym zapisie
językowym (piśmie), odwoływał się do słowa jako tekstu
drukowanego, którego głównym graficznym aspektem jest
typografia. Można powiedzieć, że był on poetą, który – wśród
innych konkretystów – świadomie uprawiał twórczość należącą do
„epoki Gutenberga”. Twórczość ta w jego przypadku była także
świadoma końca owej epoki, która stopniowo zaczyna być
zastępowana przez obraz: najpierw także drukowany, potem –
elektroniczny. Mówił nawet o sobie żartobliwie, że jestem
takim mastodontem, który się plącze po galeriach29.
Istotną lekturą była dla niego Galaktyka Gutenberga
Marshalla McLuhana, która w oryginale ukazała się w 1962 roku (w
Polsce w …). Z biegiem czasu jego „pojęciokształty” coraz
bardziej mogą być traktowanie jako epitafium dla epoki druku.
Drugim systemem znaków,
do którego odnosił się w swoich dziełach, zaraz po języku, była
matematyka (Dróżdż przed studiami na polonistyce uczył się w
Technikum Rachunkowości Rolnej). Wśród jednych z pierwszych jego
prac znalazł się Język i matematyka (1968), gdzie
zestawione zostały ze sobą elementy obu tych systemów (później
autor zauważył, że popełnił błąd, bowiem zamiast „matematyki”
powinna w tytule figurować „arytmetyka”30). Jednak
jego wyobraźnia żywiła się właściwie wszelkimi znakami o
charakterze systemowym, włączając różnego rodzaju gry (warcaby,
szachy, kości) oraz przedmioty, które zaczynały w jego pracach
funkcjonować jako materialno-semantyczne znaki (klamki, żyłki).
Jasno mówi o tym, odpowiadając na pytanie Małgorzaty Dawidek
Gryglickiej:
MDG: Mówi Pan o linii jako o formie znaku – jaka jest w
poezji konkretnej relacja pomiędzy tym kształtem, pomiędzy
linią, której często Pan w pracach używa, a znakiem literowym
albo metrycznym, znakiem, który występuje w języku?
SD: Pomiędzy tymi znakami nie ma żadnej różnicy.
Podobnie jak nie ma dla mnie różnicy między literą a słowem.
Formalnie może istnieje różnica, ale dla mnie jej nie ma,
ponieważ ciągle jest to jakiś język, którym się posługuję,
którym operuję.
Jego twórczość można
określić jako „sztukę czystego znaku”, polegała ona bowiem na
wyizolowaniu znaku z pierwotnego systemu, w którym funkcjonuje i
„wrzuceniu” go w nowy system znaczeń. „Sztuka” miałaby w tym
kontekście znaczenie szerokie, określające działalność
artystyczną w ogóle, ponad różnymi dziedzinami.
Rzeczywistość jest tekstem
Moje teksty są różne: teksty literowe, teksty słowne, teksty
słowno-cyfrowe, teksty cyfrowe, teksty znakowe (interpunkcyjne)
i wreszcie teksty-obiekty – wyliczał Stanisław Dróżdż w
rozmowie z Jaromirem Jedlińskim31. Tekstem mógł więc
być dla niego każdy przekaz oparty na znakach, które, jak już
wiadomo, rozumiał bardzo szeroko. Jest to w istocie nowoczesne
już, Lyotardowskie pojmowanie tekstu, wyciągające wnioski z
końca „epoki Gutenberga”.
„Mastodont” Dróżdż,
piszący epitafium dla drukowanego tekstu, przy swoim
konserwatyzmie – trzymając się czarno-białej estetyki druku,
wyznając nienaruszalne reguły poetyki „pojęciokształtów” i z
uporem uważając siebie za staroświeckiego poetę, nie zaś
„artystę multimedialnego” – okazuje się tutaj twórcą
zadziwiająco nowoczesnym. Tak jak koncepcje jego prac, do
których dopiero teraz, po kilkudziesięciu latach od powstania
pierwszych z nich, dorosły możliwości technicznego ich
wykonania. Jego systemowe prace, rozrastające się automatycznie,
dzisiaj, kiedy w powszechne użycie wszedł komputer, stają się
znacznie prostsze do realizacji, a niekiedy nawet dopiero teraz
zyskują w ogóle jej możliwość (jedna z takich prac to Alea
iacta est, ale także na przykład „i”, które pierwotnie
miało postać jedynie czterech plansz). Podobnie jest z formą
graficzną utworów tego artysty: na współczesnych wystawach
precyzyjne komputerowe wydruki mogą wreszcie zastąpić nieporadne
ręczne próby uzyskania maszynowego pisma, które realizowały te
dzieła na początku. Drożdżowi chodziło bowiem zawsze o uzyskanie
tekstu-przedmiotu, który wydawałby się żyć własnym, obiektywnym
życiem, niezależnym od ręki i umysłu autora. Jak chmury,
morza, góry, zwierzęta i ludzie, albo – jak deszcz.
Teksty, które stają się
przedmiotami – jako zapisy graficzne lub nawet realne rzeczy –
zaczynają zmieniać obraz rzeczywistości. Skoro tekst może być
przedmiotem, to na zasadzie odwróconej analogii, można
podejrzewać, iż także inne przedmioty, z których ona się składa,
mogą być znakami tekstu. Takie właśnie przekonanie narzuca się
odbiorcy obcującemu z twórczością Stanisława Dróżdża. Cała
rzeczywistość jest w istocie tekstem pisanym ręką Boga; trzeba
tylko umieć go odczytać: ten przekaz płynie z jego utworów.
Najbardziej indywidualne
i oryginalne, autorskie cechy tej twórczości, polegające na
sugestii, iż tekst poza pracą „pisze się” dalej, niewidzialnie
(„kadrowanie” tekstu) oraz działanie systemowe jako zasada prac
prowadzą właśnie ku przekonaniu, że rzeczywistość jest tekstem –
a ten tekst to emanacja jakiegoś wszechogarniającego systemu,
który za nim się kryje. Bierzemy swoim życiem udział w grze –
zdaje się mówić Stanisław Drożdż – której zasad nie jesteśmy w
stanie ogarnąć swoim umysłem. Możemy jedynie próbować, jeśli
potrafimy odczytywać teksty, które ta rzeczywistość do nas
wysyła. Stanisław Dróżdż swoją twórczość rozumiał właśnie jako
„wyłapywanie” z rzeczywistości sensów, które ona w sobie
zawiera. Ja nie czuję się autorem swoich prac. Jestem tylko
narzędziem w ręku Boga. To tak jak ślusarz i obcążki. Czy
obcążki wiedzą do czego służą? – pytał w rozmowie ze mną,
parę miesięcy przed swoją śmiercią.
Czerwiec – sierpień 2009
Nota: Tekst opublikowany w książce Stanisław Dróżdż.
początekoniec. Pojęciokształty. Poezja konkretna. Prace z lat
1967-2007, Wrocław 2009 [katalog wystawy] oraz w: „Dyskurs”.
Pismo Naukowo-Artystyczne ASP we Wrocławiu, nr 10/2010.
1 Tadeusz Sławek, Początekoniec. Stanisława Dróżdża „Eschatologia
egzystencji”, [w:] Stanisław Dróżdż. Poezja konkretna [katalog
wystawy] , wyd. Galeria Foksal SBWA, Warszawa; Galeria Kronika,
Bytom, 1997.
2 Małgorzata Dawidek Gryglicka, Rozmowy ze Stanisławem Drożdżem,
„Dyskurs” nr 10/2009 (rozdział O historii).
3 Patrz: Refleksja konceptualna w sztuce polskiej. Doświadczenia
dyskursu: 1965-1975, red. Paweł Polit, Piotr Woźniakiewicz, CSW
Zamek Ujazdowski, warszawa 2000 oraz Anda Rottenberg, Sztuka w
Polsce 1945 – 2005, Wyd. Stentor, Warszawa, 2005; tu: rozdz.
Konceptualny rachunek zdań.
4 Praca Kosutha Jedno i trzy krzesła – 1965;
Zapominanie, pierwszy
„pojęciokształt” Stanisława Dróżdża – 1967.
5 Patrz: Zbigniew Makarewicz, Estetyka dzieł polskiej poezji
konkretnej, [w:] Poezja konkretna a tradycyjna. IV sesja
teoretyczno-krytyczna, Ośrodek Dokumentacji i Propagandy sztuki,
Wrocław 1983.
6 Ze Stanisławem Drożdżem rozmawia Jaromir Jedliński, [w:]
Stanisław Dróżdż. Język to gra, [katalog wystawy], Galeria
Muzalewska, Poznań 2007, s. 26.
7 Małgorzata Dawidek Gryglicka, Rozmowy ze Stanisławem Drożdżem,
„Dyskurs” nr 10/2009 (rozdział O języku).
8 Stanisław Dróżdż, Pojęciokształty, „Odra”, 1968, nr 12.
9 W ruchu konkretystycznym uczestniczyli także plastycy (Augusto
de Campos, jeden z autorów pierwszego manifestu poezji
konkretnej, był grafikiem i fotografem), rzadko jednak
wychodzili ze swoimi utworami w trójwymiarową przestrzeń.
Przykładem takiego działania jest znakomita praca Marzenny
Kosińskiej OD-DO (1975-1977) w formie działającego zegara oraz
akcja „WOkamienia” Michała Bieganowskiego (1976). Poezję
konkretną na przestrzeń rozpisywał także Ian Hamilton Finlay w
swoim słynnym ogrodzie; Stanisław Dróżdż bardzo go sobie cenił,
korespondował z nim i miał w swojej kolekcji jego prace, które
prezentował w Polsce na wystawach (patrz: biografia Stanisława
Dróżdża na końcu katalogu).
10Rozmowy o sztuce (VIII). Ze Stanisławem Drożdżem rozmawia
Jaromir Jedliński, Odra, 1999, nr 7-8, s. 84.
11Rozmowy o sztuce (VIII). Ze Stanisławem Drożdżem rozmawia
Jaromir Jedliński, Odra, 1999, nr 7-8, s. 84.
12 Stanisław Dróżdż, Pojęciokształty. Tekst ten przedrukowany
został w katalogu jego indywidualnej wystawy Stanisław
Dróżdż,Poezja strukturalna. Pojęciokształty, w Galerii odNowa,
Poznań, 1969. Istnieje jeszcze tylko jeden jego autorski tekst
teoretyczny: O poezji konkretnej, opublikowany w postaci
powielonego, oprawionego maszynopisu, niedatowanego, wydany w
związku z wystawą Polska poezja konkretna (II ogólnopolska
wystawa poezji konkretnej), KMPiK, Oleśnica 1978.
13 Décio Pignatari, Augusto i Haroldo des Campos, Plano-piloto para
poesia concreta, [w:] Teoria da Poesia Concreta. Textos Criticos
e Manifestos 1950-1960, Edicoes Invenciao, Sao Paulo, 1965
(polski przekład w miesięczniku „Poezja” 1976, nr 6).
14 Na przykład w antologii zredagowanej przez Mary Ellen Solt,
Concrete Poety. A Word View, Indiana University Press,
Bloomington & London, 1971.
15Kochać słowa. Ze Stanisławem Drożdżem rozmawiali Maria
Cyranowicz i Jarosłąw Lipszyc, „Meble”, nr 5, luty 2002.
16Czerń i biel, Galeria Foto-Medium-Art, Wrocław, wrzesień 1979;
kurator: Jerzy Olek oraz Od zera do nieskończoności, od
nieskończoności do zera, Galeria Foto-Medium-Art, Wrocław,
październik 1979; kuratorzy: Alek Figura i Jerzy Olek.
17 Małgorzata Dawidek Gryglicka, Rozmowy ze Stanisławem Drożdżem,
„Dyskurs” nr 10/2009 (rozdział O języku).
18 Tadeusz Sławek, „Wszystko z wszystkiego”. Wrocławska kontynuacja
poezji [w:] Tadeusz Sławek, Między literami. Szkice o poezji
konkretnej, Wydawnictwo Dolnośląskie, Wrocław, 1989, s. 98.
19 Hans Arp, Sztuka konkretna, [w:] Artyści o sztuce. Od van Gogha
do Picassa, wybór i opr. Elżbieta Grabska i Hanna Morawska, PWN,
Warszawa, 1969, s. 462.
20 Stanisław Dróżdż, Pojęciokształty, Zbigniew Makarewicz,
Rozbiór
dramatyczny przedmiotu, Galeria Pod Mona Lisą, KMPiK, Wrocław,
grudzień 1968.
21 Jerzy Ludwiński, Sztuka w epoce postartystycznej, [w:] tegoż,
Epoka błękitu, Otwarta Pracownia, Kraków, 2003.
22 Stanisław Dróżdż, Poezja strukturalna. Pojęciokształty,
marzec-kwiecień 1969.
23 Stanisław Dróżdż, Pojęciokształty, „Odra” 1968, nr 12.
24 CSW Zamek Ujazdowski, Warszawa, 1999; kurator: Paweł Polit.
25 Jestem tradycjonalistą… Ze Stanisławem Drożdżem rozmawia Paweł
Majerski, „Opcje”, 1998, nr 3.
26 Małgorzata Dawidek Gryglicka, Rozmowy ze Stanisławem Drożdżem,
„Dyskurs” nr 10/2009.
27 Małgorzata Dawidek Gryglicka, Rozmowy ze Stanisławem Drożdżem,
„Dyskurs” nr 10/2009 (rozdział O historii); Ze Stanisławem
Drożdżem rozmawia Jaromir Jedliński, [w:] Stanisław Dróżdż.
Język to gra, [katalog wystawy], Galeria Muzalewska, Poznań
2007, s. 27.
28Words! (don’t stand on trifles), Aspex Gallery, Portsmouth,
Anglia, 1995.
29 Jestem tradycjonalistą… Ze Stanisławem Drożdżem rozmawia Paweł
Majerski, „Opcje”, 1998, nr 3.
30 Małgorzata Dawidek Gryglicka, Rozmowy ze Stanisławem Drożdżem,
„Dyskurs” nr 10/2009 (rozdział O historii).
31 Rozmowy o sztuce (VIII). Ze Stanisławem Drożdżem rozmawia
Jaromir Jedliński, Odra, 1999, nr 7-8, s. 87.