Tadeusz Sławek Przy (-) słowie.
Stanisławowi Dróżdżowi in memoriam.
W głębokim milczeniu południowym
Pada czasami słowo skąpe.
Wokół szerokie pola skrzą się
Dalekie niebo jak z ołowiu.
Georg Trakl, Chłopi, przeł. K. Lipiński
1.
Dwa zdania z wydanego w 1920 roku
eseju Ezry Pounda i Ernesto Fenolossy niech nam posłużą za
wprowadzenie. Pierwsze każe nam zastanowić się nad relacją
poezji i wiedzy ścisłej, drugie podsuwa nam pytanie o to, z
jakim rodzajem myślenia mamy do czynienia w poezji. Zacytujmy:
W tonie i gramatycznej formie wypowiedzi wiedza zdecydowanie
przeciwstawia się logice. Oznacza to – powiedzmy w wielkim
uproszczeniu – iż nasze poznawanie świata zostało poddane ostrym
rygorom klasyfikacji posługującym się głównie porządkowaniem i
grupowaniem w odrębne kategorie poszczególnych przedmiotów, co
znalazło swój zwrot językowy w postaci uprzywilejowania
rzeczownika. Tymczasem, sugerują autorzy eseju, nauka poznaje
świat dzięki przełamywaniu tychże ścisłych grup i kategorii, a
język tym samym dynamizuje się, akcentując swą czasownikową
postać. Z jednej strony jest więc „niestrudzona logika
klasyfikowania” (inveterate logic of classification), z
drugiej – metamorficzne przelewanie się form, nieustanna
przemiana i ruch. A zatem i dwa obrazy rzeczywistości: pierwszy
– statyczny, w którym mamy do czynienia z przedmiotami
stanowiącymi odrębne, niezależne od siebie „wyspy”; drugi –
dynamiczny lub interakcyjny, w opisie którego zapewne
nieprzypadkowo pojawia się pojęcie konkretności: Im bardziej
konkretnie i dynamicznie wyrażamy interakcje zachodzące między
przedmiotami (interactions of things), tym lepsza
poezja. Oto podstawowy paradoks: poezja i wiedza ścisła są
„konkretne” (to znaczy umożliwiają nam faktyczne poznanie
świata), bowiem ich przedmioty nie są na pierwszy rzut oka w
potocznym sensie tego słowa „konkretne”, nie dają się zamknąć w
ścisłym konturze, są ruchome, metamorficzne. Bycie jest
„nieszczelne”, a wynikiem tego jest przelewanie się przedmiotu
poza swoje granice. Prace Stanisława Dróżdża składają poważną
obietnicę (rzecz/słowo jest przyrzeczeniem tego, co już –
zmieniając kształt słowa/przedmiotu – wstępuje w jego obszar),
ale jednocześnie występują z równie poważnym ostrzeżeniem
(widzisz zawsze coś więcej niż to, na co patrzysz).
2.
Drugie zdanie podsunie nam sugestię,
iż rozumnie istnieć w świecie może oznaczać myślenie owej
„nieszczelności” słowa i przedmiotu jako uderzającej cechy
bycia. Dzisiejsze języki są mizerne i zimne (thin and
cold), gdyż wkładamy w nie coraz mniej myślenia. Namysł powie
nam więc, iż (a) język ewoluuje, i to, co jest jego znamieniem
dzisiaj, nie było nim uprzednio oraz (b) mowa i pismo nie są
jedynie znakowymi i znakującymi narzędziami, ale wymagają naszej
przetwarzającej i modyfikującej je myśli. Z kontekstu
przywołanej wypowiedzi Pounda i Fenolossy wynika wyraźnie, że
myślenie nieodzowne dla ocalenia powagi języka jest myśleniem
poetyckim (Nasi przodkowie wbudowali nawarstwienia metafor w
struktury języka i w systemy myślowe), a także i to, że swą
obecną nieproduktywną oschłość języki zawdzięczają swoistej
„tresurze”, jakiej poddane zostało znaczenie: Bezpośredniość
i tempo zmusza nas do ograniczania słowa do najbliższego brzegu
znaczenia. Mówić to myśleć, ale wniosek to banalny bez
dalszego dopowiedzenia: myślenie nie polega na znajdowaniu
odpowiedniego wyrazu dla myśli, lecz na nieprzerwanym
rozbudowywaniu, rozciąganiu słowa przez pracę myślenia. Na swój
sposób chodzi wręcz o to, aby nie „znaleźć wyrazu” dla myśli,
gdyż wtedy jej praca byłaby zakończona, a tym samym nasz język
zostałby zubożony. Kto jedynie „szuka” i „znajduje wyraz”
przykłada ręki do tego, iż nasza mowa jest coraz bardziej
„mizerna” i „chłodna”. Myśleć zatem, to nieustannie oddalać
brzegi znaczenia od słowa, któremu zwykle każemy odbywać jedynie
przybrzeżną żeglugę pozwalającą na poruszanie się wzdłuż dobrze
oznaczonych szlaków, z których ląd pozostaje bezpiecznie
widoczny. Może nie było przypadkiem, że jednym z autorów,
którymi intensywnie zajmował się Stanisław Dróżdż, których prace
gromadził w swoim domowym archiwum i pokazywał na wystawach był
Ian Hamilton Finlay, wielki szkocki konkretysta, poeta statków,
okrętów i rybackich łodzi.
3.
Żegluga wprowadza niebezpieczny
żywioł, zwłaszcza wtedy, gdy nie jest już bezpiecznym opływaniem
lądu. Nieobce jest nam to doświadczenie zagrożenia; spoglądając
na prace Stanisława Dróżdża nigdy nie możemy być do końca pewni,
czy mamy do czynienia z całością, czy tylko z drobnym
fragmentem; z potężnym transatlantykiem czy z tratwą Meduzy.
Studiując teksty cyfrowe, pytamy, czy to kolejne stadia jednej
wielkiej liczby, czy też jedynie okruchy pozostałe po jej
katastrofie. Nie wiemy, czy przyimki stoją w istocie przy jakimś
„imieniu”, czy zaznaczają jego nieobecność. Prace Stanisława
Dróżdża są medytacją nad apokalipsą obecną we wszystkim, co
istnieje; ale to oznacza, że są także namysłem nad tym, co
powstaje z fragmentów. Szczątki słowa, które mamy przed sobą,
mogą być równie pozostałościami statku, co zaczynem nowego
brzegu. Kto żegluje, ten musi się liczyć z możliwością rozbicia.
Sztuka Artysty porusza się kursem prowadzącym wzdłuż kruchej
granicy między pewnością doświadczonego nawigatora wprawnie
kierującego statkiem a rozpaczą tego, kto trzyma się kilku
pozostałych po łodzi belek, bowiem tylko one już zostały i tylko
w nich skupia się nadzieja. Poeci łacińscy znali specjalne słowo
naufragium na oznaczenie morskiej katastrofy, w której
żywioł demonstruje swą potęgę, a człowiek męstwo. Petroniusz
pisze w Satyrikonie: si recte calculum ponas, ubique
naufragum est – zważywszy wszystko, wszędzie jeno rozbite
szczątki. Ale też stąd powstaje nadzieja: wszystko stracić, aby
rozpocząć na nowo. Niezwykła sztuka jednocześnie post- (może już
tylko okruch) i pre-apokaliptyczna (jakże ciekawie rysuje się w
tych okruchach początek czegoś nowego). Między końcem a
początkiem. Wszystko to układa się w figurę losu, który Massimo
Cacciari nazywa „europejskim”, przypisując mu za patrona po
dantejsku interpretowanego Odyseusza, figurę niekończącej
się podróży, szalonego lotu w stronę miejsca pozbawionego
wszelkiego oîkos, kierowanych ciekawością „łowów”1.
4.
Stoimy więc na „początku” lub na
„końcu” słowa. Najlepiej powiedzieć na jego „krawędzi” lub
„brzegu”. Osobliwe to miejsce. Jacques Derrida próbuje opisać je
jako platońską chora, mówiąc (a topografia bycia „na skraju”
nieprzypadkowo zbiega się z topografią wysokości, dając efekt
zawrotu głowy, poczucia niepewności, wirowania i migotania form
i kształtów): Wymiar mityczny permutacji, zastąpień,
przemieszczeń jest czasami wyeksponowany jako taki, a serie
zwierciadlanych odbić zwielokrotniają się w tym wymiarze
bezgranicznie. Nie wiemy już, dlaczego ogarnia nas czasami
uczucie zawrotu głowy, na jakich krawędziach, na powierzchni
jakiego stoku stoimy: chaosu, chasmy, „chory”2.
5.
Trzeba więc powiedzieć sobie: słowa i
przedmioty, słowa jako przedmioty, zawsze są nam przyrzeczone,
są obietnicą przedmiotu, który chociaż nawet sprawiałby wrażenie
zamkniętej nieruchomej całości, od wewnątrz cały drży od ruchu
zaprzeczającego jego dotychczasowym postaciom. Język nie odgrywa
już roli stabilizatora zamykającego przedmiot w konturach nazwy;
przeciwnie – to właśnie nazwy zdradzają przyrzeczenie, które
same złożyły. Można o nich powiedzieć to, co Michael Davidson
orzekł o pracach Gertrudy Stein – to język, który podważa
przyrzeczoną przez siebie stabilność3. Kiedy
patrzymy na Dróżdżowe prace, na których widnieje tylko jedno
słowo lub na serie prac, w których znaki ulegają przesunięciom
tworzącym rozległe sekwencje, wszystkie one mówią nam o
przemianie. Metamorfoza rozsadzająca każdą sztywną klasyfikację
jest ich siłą. A przecież planowane są często z matematyczną
precyzją; lecz matematyka, podobnie jak język, jest tutaj formą
niezbędnego opisu, a Artysta, wiedząc, że opis ów musi nam
przedstawić, bowiem tylko to nadaje fizyczny kształt jego
dziełu, jednocześnie przed owym opisem nas przestrzega. Mógłby
właściwie powtórzyć za Wittgensteinem, iż opis to jedynie pewna
„użytkowa” forma, jak rysunek techniczny czy rzut budynku
przygotowany przez konstruktora: Gdy opis pojmujemy jako
słowny obraz faktów, to jest w tym coś zwodniczego: myślimy
wtedy na przykład tylko o tego rodzaju obrazach, jakie wiszą na
ścianie; które zdają się przedstawiać po prostu, jaka jest
rzecz, jak wygląda. (Obrazy te są jak gdyby bezczynne)4.
Teksty Stanisława Dróżdża chciały badać zwodniczość, na którą
zwraca uwagę Wittgenstein. To zaś oznacza, że nade wszystko
starały się zakwestionować „bezczynność” słowa i obrazu. Z
naszych dotychczasowych obserwacji widać wyraźnie, że postulat
„w-myślania” w słowa nowych horyzontów, wyprawiania języka w
coraz dalsze i bardziej niebezpieczne podróże jest zażegnaniem
groźby „zbezczynnienia” słowa. To zaś wiedzie do pytania o to,
czym jest użyteczność słowa, czy jego „użytek” sprowadza się do
bycia instrumentem prostego nazywania.
6.
Słowo ma więc być słowem „czynnym”, a
jego użyteczność musi przekroczyć ramy prostych odniesień.
Wyimek zaczerpnięty z Wittgensteina jest tym ciekawszy, że mówi
wyraźnie o obrazach „wiszących na ścianie”, co pozwala na
szczególne nawiązanie do dzieła Dróżdża, poety, który swoje
prace „wystawia”, „wywiesza” na planszach, a ich wersja zapisana
w wersji klasycznej, o ile istnieje, ma zupełnie inne znaczenie
niż w przypadku tradycyjnego sposobu funkcjonowania literatury.
Tam ręka artysty jest nader ważna jako autora i sprawcy, jej
ruch sygnuje oryginalność manuskryptu i nadaje mu osobisty
charakter. Nieprzypadkowo mówimy o „charakterze” człowieka i
„charakterze” pisma, a grafologia stara się nawiązać nić
połączenia między tymi dwoma sferami. Wydrukowane, rękopiśmienne
dzieło artysty eteryzuje się, staje się tekstem do lektury w
prywatności czytelnika. Tymczasem prace Dróżdża od początku są
zamierzone jako ręko-dzieło; ich zamysł domaga się udostępnienia
w formie, jakby powiedział Wittgenstein, obrazu wiszącego na
ścianie, a zatem „ręcznego” wykonania. Nawet jeśli w miarę
upływu lat komputer zastąpi maszynę do pisania, i tak
materialność tekstu udostępnionego w sferze publicznej nadaje mu
charakter ręko-dzieła. W przypadku takiej pracy jak słynne
między, która wymaga naszego uczestnictwa, fizycznego
wstąpienia w jej przestrzeń, możemy nawet mówić o
„ciało-dziele”. Stoję w obliczu dzieła, które mnie otacza,
którego nie mogę wziąć „w garść” typowym gestem czytelnika
otwierającego książkę i przewracającego kolejne kartki, którego
zatem nie mogę „opanować”, które ustanawia wokół mnie przestrzeń
swoich elementów i sobie wiadomych reguł.
7.
Rację miał Eugen Gomringer, gdy w
1956 roku mówił o tym, iż postawa poety-konkretysty wobec życia
jest „pozytywna”, natomiast chyba objaśnienie, jakie podawał w
swej argumentacji, było zbyt wąskie. Szukał go niemiecki poeta,
sam wybitny przedstawiciel poezji konkretnej, w „syntetycznym
racjonalizmie”, który, zostawiając na boku wszelkie sentymenty i
afekty oraz egzystencjalne niepokoje, zwraca się w stronę
formacji czysto lingwistycznej, mocno osadzonej w pragmatyce
nowoczesnej komunikacji społecznej, a zatem szukającej
inspiracji w naukach przyrodniczych i socjologii5.
Dziełom Stanisława Dróżdża nie można odmówić tego źródła; wiele
z jego prac to złożone i erudycyjnie drobiazgowo opracowane
kompozycje permutacyjne lub oparte na studiach nad logicznymi i
gramatycznymi prawidłowościami. Ale owo wycofanie podmiotu
artysty jest nie tylko efektem językowego zwrotu; „ja” zostaje
umniejszone nie tylko dlatego, że to co społeczne bierze górę
nad tym co jednostkowe. Nie ulega wątpliwości, że dzieło Dróżdża
to poezja „zde-narcyzowana”. Termin ten zawdzięczamy W.H.
Audenowi, który w wierszu About the House przy jego
pomocy starał się zdefiniować poezję jako właśnie
de-narciss-ized. „De-narcyzacja” to mocniejsza nawet niż
Poundowski imażyzm, nie tylko zwracająca się do przedmiotu, ale
nie szukająca (odmiennie niż Poundowski pierwowzór) nawet
dalszej korelacji owego przedmiotu z doznaniami ludzkiego
podmiotu. Gdy Pound pisze o jedwabnym wachlarzu chińskiej damy,
iż on „także” został odrzucony, owo niewielkie słowo („także”)
wprowadza natychmiast głęboki dramat ludzkiej samotności i
zawiedzionych nadziei. To dlatego nie znajdziemy w pracach
Dróżdża linearnego porządku, a nawet tam, gdzie pojawia się w
formie sekwencji, jego celem nie jest opowieść o niepokojach
ludzkiego serca, lecz unaocznienie mechanizmów regulujących
przebieg transformacji. Słowo zostaje wyswobodzone od ludzkiej
miary niezbędnej dla instrumentalnego wykorzystania języka.
Pierre Garnier w 1962 roku pisał, iż słowa nie są
wynalazkiem człowieka. Obdarzono nas nim, jak obdarzono nas
rękami i gwiazdami. Słowa to materialne przedmioty zaludniające
kontynent języka6. Artysta trudzi się więc po
to, aby swoim ludzkim, arcy-ludzkim wysiłkiem stworzyć dzieło,
„wynalazek”, które wskaże swoje nie-ludzkie źródła.
8.
A jednak powiedziawszy to wszystko
uzmysławiamy sobie, że magia „Klepsydry” czy „Słowa” polega
jeszcze na czymś innym. Otóż ich Autorowi nie zależy na
celebracji samych praw logiki, fizyki czy socjologicznych reguł
komunikowania się; wykorzystuje je, aby powiedzieć coś więcej.
Przesłanie owego „więcej” mogłoby brzmieć następująco: oto
zawieszam przed wami obraz słowa, wprowadzam was do wnętrza
systemu, nie po to, aby roztrząsać logiczne zagadki, lecz po to,
aby pokazać piękno świata i przedmiotów niepodległych
człowiekowi, wyzwolonych od człowieka i jego afektów. Dróżdż nie
pragnie unieruchomienia przedmiotu. Nie podpisałby się pod
Poundowskim opisem pracy poety-imażysty jako dążenia do tekstu
ustanawiającego „twarde, jasne, klarowne granice”7.
Gramatyka rzeczy rozmija się z gramatyką mojego człowieczego
sposobu obrazowania owych rzeczy i mówienia o nich. Można teraz
przywołać ojca Sylvestra Houédard, jednego z wybitnych
konkretystów angielskich, dla którego tekst konkretny jest, a
refleksja ta przypomina swą intensywnością teologię Teilharda de
Chardin, celebracją świętości świata. Pisze Houédard: poezja
konkretna […] to radość w obliczu braku ciasnych
ograniczeń, radość w świecie takim, jaki jest, to uczciwe
spojrzenie na uczciwy świat […] Postawa afirmatywna,
konstruktywna […]. Poezja konkretna jest więc poezją
religijną, agnostyczną […]. Wiersz konkretny umieszcza
czerń pośród bieli i przemieszcza się w nieograniczonej
przestrzeni bieli karty papieru od jednej do drugiej konstelacji
[…] staje się w ten sposób zaprzeczeniem tezy jakoby trzeba
było opuścić domenę stworzonego, aby odnaleźć nie-stworzone, by
trzeba było uciec z tego świata, aby odnaleźć Boga […]
Kosmos to piękny poemat konkretny8. Teksty
Dróżdża to nie „maszyny do znaczenia” (chociaż sprawiają takie
wrażenie, nie całkiem nieusprawiedliwione), lecz hymny do
tajemnicy świata, która nie musi mierzyć się ludzką miarą. Ta
właśnie tajemnica jest zadaniem stojącym przed żeglugą, o której
pisaliśmy wcześniej. Gdy stajemy zaskoczeni przed dziełami
Artysty, dzieje się tak dlatego, że otwierają one przed nami
bardzo daleką perspektywę, w której nikną lądy nakreślone przez
nasze dotychczasowe mapy, a pewność zostaje zakłócona
niespokojnym drżeniem morskiego powietrza.
9.
Na swój sposób dzieło Stanisława
Dróżdża to modlitwa. Nie tylko dlatego, że często jest mozolnym
powtarzaniem słowa, figury, tak jak w modłach powtarzamy te same
frazy w nadziei, iż takie skupienie energii odnajdzie adresata.
Takie postępowanie wynika z naszego przekonania, iż to o co
prosimy, niesione dynamiką powtarzania wzmocni naszą intencję, a
tym samym sprawi, że rzeczy przybiorą pożądany obrót. W tego
rodzaju modlitwie nie zwracam uwagi na świat, chciałbym jedynie
osiągnąć to, o co zabiegam, „osiągnąć”, a może nawet wręcz
„wydrzeć”. Ale jest i ważniejszy powód, dla którego nazywamy
prace Artysty modlitwą. Mimo precyzji swych permutacyjnych
mechanizmów dzieła te wprawiają nas w zakłopotanie; nie poddają
się naszej woli, błądzimy w nich, mimo pozornie precyzyjnych
drogowskazów. Z jednej strony wydaje się nam, że wiemy o co
prosimy – o oczekiwany sens słowa, o spodziewane i odpowiadające
nam znaczenie. Z drugiej strony musimy godzić się na
rozczarowanie i porażkę: słowo umyka, znaczenie przychodzi na
swoich prawach, a to, czego oczekujemy, nie sprawdza się. Teraz
dostrzegamy, że nasza ambicja „wydzierania” światu jasnego i
odpowiadającego nam i naszym potrzebom sensu była zrozumiałą,
acz jednak tylko pokusą. Tak jak w modlitwie, która nie musi się
przecież „spełnić” w oczekiwanym, a nawet żądanym przez nas
kształcie, jedynie cierpliwie „terminujemy” w świecie bez prawa
egzekwowania nad nim władzy. Maurice Nédoncelle trafnie mówi o
„błądzeniu w modlitwie”, zaś to, że prośby nasze nie zostają
wysłuchane, jest dramatem duszy proszącej dużo głębiej niż o
cokolwiek innego, o to, by rozpoznać to, o co prosić powinien9.
Dzieło Artysty jest takim właśnie modlitewnym wysiłkiem o łaskę
mądrego przyjmowania kształtu świata, który niekoniecznie musi
odpowiadać moim wyobrażeniom i upodobaniom.
10.
Trzeba nam zobaczyć
słowo, mówi Dróżdż, bowiem do tej pory widzieliśmy jedynie
efekty jego użycia, gdy ono samo nie pojawiało się w polu
widzenia. Praktyka poezji konkretnej to praktyka widzenia. Próba
uleczenia się ze ślepoty na słowo, której początku pewnie można
doszukiwać się w słynnym Blake’owskim postulacie „oczyszczenia
wrót postrzegania”. Przywołajmy znów Garniera: Dla tego, kto
naprawdę widzi słowa przedstawiają cudowną topografię. Na
przykład TRANSATLANTYK, to skały i morze, szczyty fal i
otchłanie, księżyc nie jest bogatszy w kratery, suche doliny,
rytmy i piękno10. Topo-grafia szczególnie
interesuje Dróżdża. To wyzwanie trudne, bowiem domaga się
zapisania (grafia) tego, co wzbrania się zapisowi, w co trzeba
wejść, w czym trzeba uczestniczyć, w czym upływa nasze życie
(miejsce, topos). W tym topo-graficznym duchu pisząc słowo
dokonuję trzech rzeczy: (a) wprowadzam w horyzont mojego życia
to, co nie-ludzkie, Boga, to, co w każdym sensie jest
równocześnie „nade” mną i „pode” mną, na lewo i na prawo ode
mnie, co mnie otacza i w czym egzystuję (teraz „pisanie” nabiera
niemal tego samego znaczenia jakie ma dla autora ikon, nie
„malowanych” przecież lecz „pisanych” właśnie); (b) przesuwam
uwagę z siebie na otoczenie, poddaję się owej de-narcyzacji, o
której pisał Auden (jestem skłonny uznać, że tekst „pisze się”
raczej, niż że to ja pozostaję jego jedynym autorem); c)
doceniam „ciało” słowa, tak jak doceniam miejsce i to, co się w
nim rozgrywa, co stanowi jego tkankę, co jest „ciałem”
społecznym.
11.
Tekst staje się zatem rodzajem
przejścia – od jednego znaczenia do drugiego (z których żadnego
nie da się unieruchomić i przedstawić w skończonej postaci), z
jednej płaszczyzny do drugiej (stoję wobec słowa/przedmiotu, ale
nie odszyfruję go jedynie „moimi” siłami, tym bardziej, że to,
co przede mną „milczy”, nie ma głosu, nie jest w stanie
odpowiedzieć na żadne moje pytanie; to, co w działa w tym
tekście jest wizualne, acz nie zawsze dostrzegalne, w tym sensie
jest nie-ludzkie). Tekst jest między-tekstem. Oznacza to, iż
nieustannie buduje się, acz jednocześnie owemu konstruowaniu
towarzyszy ruch rozmontowujący to, co zostało wzniesione. Punkt
wyjścia jest więc zbliżony do postawy e.e. cummingsa, który
rozpoczyna również od nawiązania do tekstu, który milczy:
czas wypowiadanej liryki przeminął. Wiersz, który pojawił się
wreszcie w jej miejsce nie wyśpiewuje się; buduje się
trójwymiarowo, stopniowo, subtelnie w świadomości
eksperymentującego artysty11. Ale Dróżdż nie
poprzestaje na tym; otwierając przestrzeń konstruowania się
dzieła, każe mu dokonywać owej pracy niejako publicznie, a nie
jedynie we własnej świadomości, a co ważniejsze – dopuszcza
dekonstruowanie się przedmiotu. Znajdziemy się wewnątrz
między, ale nigdy to doświadczenie nie zmaterializuje się w
postaci pełnego słowa – Między naszego bycia, egzystencjalnego
doświadczenia nigdy nie da się sprowadzić do językowego przyimka
„między”. Bycie nie jest na zewnątrz mowy; jest w samym jej
wnętrzu i dlatego musi łamać składane przez język przyrzeczenia
precyzyjnego nazywania, klasyfikowania, porządkowania. Jesteśmy
przyjęci gościnnie przez język, ale topografia tej gościnności
nie jest topografią domu o solidnych murach; raczej język
przyjmuje nas w prowizorycznym namiocie, który rozstawił na
pustyni bycia. Dlatego teksty Dróżdża muszą być jakby kenotyczne
w swym charakterze: są miejscem, z którego nieustannie wycofuje
się znaczenie, czyniąc puste miejsce następnemu, które przecież
także owego miejsca „nie zagrzeje”. Jedyny w swoim rodzaju
mistyczny chłód pustyni, ale na pustyni, i tylko na pustyni,
można spotkać Boga-przewodnika12. Teologia
negatywna prac Artysty, który w swoim życiu – o ile można
pozwolić sobie na śmiałość takiego niedopuszczalnego w gruncie
rzeczy przypuszczenia – stał tak blisko Boga, wiedząc
jednocześnie, że nie pozostaje mu nic innego, jak tylko
nieustanne i niezakończone powodzeniem (w „ludzkim”, powszechnie
przyjętym sensie owego „powodzenia”) zmierzanie w Jego stronę.
12.
Tajemnica prac Stanisława Dróżdża
zdaje się polegać na tym, że to, co w nich „jest”, co
przedstawia się naszemu spojrzeniu, jednocześnie odsunięte jest
na „potem”. Wszystko jest w ruchu i w drodze ku temu, co zastąpi
to, co „jest” nie w prostym geście utrwalenia, faktycznego
zastąpienia jednego przez drugie, lecz w bardziej złożonym
procesie migotliwego suplementowania, rozbłyskiwania i
gaśnięcia. Nic nie daje się tutaj sprowadzić do mechanicznych
powtarzalnych operacji, chociaż przecież powtarzalność wydaje
się sprawować władanie w tym dominium. Ale władza to pozorna,
bowiem zwykłe zastępowanie wspiera się na mechanizmach
normalizujących to, co może wzbudzić zdumienie jako
nad-zwyczajne, nie-powtarzalne, a co zastępstwo przywołuje w
sensie dosłownym „do porządku”: skoro jedno daje się zastąpić
przez drugie, żadne z nich nie jest nad-zwyczajne. Tymczasem
Artysta ogłasza to, co Aldo Gargani nazywa trafnie „alarmem
perceptywnym”, i co ma ochronić zdumiewające przed
mechaniczno-przyczynową asymilacją do zwyczajnego języka13.
Ale jeśli tak jest, jeśli wszystko jest odsunięte do jakiegoś
„po”, zatem żadne „po” istnieć nie może; każdy przedmiot, każde
słowo, nigdy nie spełnia się „tu i teraz”, zawsze samo jest już
„po”, żyjąc nadal w tym co, suplementując jego bytowanie, jest
już czymś zgoła innym. W tym sensie można mówić, iż teksty
Artysty „zmartwychwstają”: giną, aby powstać na nowo, ale już
nie te same, umierają, aby obudzić się w innym ciele. Olivier
Abel tak streszcza poglądy Paula Ricoeura na temat
zmartwychwstania, które to pojęcie niezwykle interesowało
filozofa pod koniec życia: niech Bóg w momencie mojej
śmierci zrobi ze mną, co zechce. Nie domagam się niczego, nie
upominam się o żadne po. Przenoszę na innych pozostających przy
życiu obowiązek zastąpienia mojego pragnienia bycia, mojego
wysiłku istnienia z czasu mojego życia14. Słowa
i przedmioty pojawiające się w pracach Stanisława Dróżdża
udostępniają się nam więc nie „do końca” i niezupełnie „tu i
teraz”. Przeżywamy ich materialność, wiedząc, że należą one
równocześnie do innego już, przemienionego, poddanego kolejnej
permutacji świata. Są tutaj, a przecież są nieskończenie „obce”
i nietutejsze.
13.
W tym powszechnym ruchu słowo i/lub
przedmiot, chociaż Artysta jest tak niezwykle przywiązany do ich
fizycznej materialności, staje się mgławicą poruszeń. Posługując
się kategoriami gramatycznymi, powiedzielibyśmy, iż następuje
uczasownikowienie słowa, a zarazem jego uczasowienie. Rzeczownik
nie trwa już nieprzerwanie w swej solidności, lecz jedynie
zmierza ku sobie, nigdy nie dochodząc do punktu docelowego.
Poezja konkretna Stanisława Dróżdża należy do, pożyczamy termin
od Paula de Mana, „retoryki czasu”, do której wprowadziło nas
choćby owo „po”, niemożliwe w gruncie rzeczy „później”, o którym
pisaliśmy w tym eseju. Przedmiot/słowo nieprzerwanie
„przekraczają” siebie, negocjują swoją następną postać,
dialogują z Innym, są niczym Alicja Lewisa Carrolla,
przechodząca nieustanne przemiany tak, iż w rezultacie musi
mocno stropiona wyznać Panu Gąsienicy, iż nie wie, kim jest.
Rzecz jasna, nie spotka się ze zrozumieniem; wszak Pan Gąsienica
należy bez reszty do porządku przemiany i metamorfozy.
Zamierzenie Artysty jest podobne do tego, które proponują
dekonstrukcje – nie dopuścić do zamrożenia słowa, do jego
zadomowienia w tym, co ustanawia zwyczajne użycie języka:
Stabilizująca uwaga, którą do tej pory obdarzaliśmy
nazwy/tabliczki identyfikujące zostaje teraz uzupełniona uwagą,
którą skupiamy na czasownikach, praktykach codzienności,
teleologiach i eschatologiach15. Jak często
bywa, poezja poprzedziła refleksję filozoficzną. Prace Dróżdża
przenika ta sama operacja wewnętrznego spacjowania, pękania
nazwy, rozpraszania szczelinami jej dotychczasowej solidnej
trwałości, którą e.e. cummings stosował w swoich tekstach.
Przytoczmy niewielki fragment wiersza:
nonvisibly smi-
ling through man-
ufactured harmlessly accurate
gloom „I
[…]
Już nie tylko rozczłonkowane „smi-ling” zwróci naszą uwagę;
mechanizm wewnętrznego spacjowania jako otwarcia przestrzeni
metamorfozy uwidoczni najlepiej czasownik manufactured,
w którym człowiek (man) zostanie poddany działaniu
czynności broniącej swej tajemnicy nieznanym nam brzmieniem
nierozpoznanego czasownika ufacture.
14.
Dzieło Stanisława Dróżdża jest więc
przyrzeczeniem, a tym samym wpisuje się w
wielki horyzont myślenia teologicznego, w którym przyszłość
pojawia się w postaci myślenia profetycznego. Nie chodzi tu
żadną miarą o wieszczenie przyszłych wydarzeń, przewidywanie
przebiegu historii; stawka jest poważniejsza – jest nią pytanie
o to, czy będziemy w stanie sprostać rzeczywistości nie w zwykły
sposób polegający co najwyżej na dotrzymywaniu jej kroku, ale
tak, aby ją „wyprzedzić”, spojrzeć od strony zapewne nigdy nie
sprawdzającej się przyszłości. W tym sensie przyrzeczenie ma
naturę teologiczną, o której Karl Barth pisał, iż jest
spełnieniem tego, co postawiono przed nami, co nam
obiecano, i co nam z góry przyrzeczono. To zaś oznacza, że
nasze życie upływa pod znakiem owego przyrzeczenia, bowiem, jak
twierdzi Barth, nie znalibyśmy konieczności istnienia i
prawa, gdyby obca nam była konieczność przyrzeczenia, gdyby
równocześnie z poleceniem życia z wszystkimi właściwymi mu
upadkami, boski nakaz nie przywołał nas do tego, by rozważać
prawdziwie lepszą przyszłość...16. O tym
teologicznym wymiarze przyrzeczenia musimy pamiętać, studiując
prace Artysty. Słowo występuje w nich z brzegów, zawiera w sobie
jakieś „więcej” niż obejmują kontury, w jakich się nam pojawia.
Dzieło Stanisława Dróżdża, metodyczne i rygorystycznie
uporządkowane, jest medytacją nad owym „więcej”.
15.
Ale mówiąc o przyrzeczeniu, mamy na
myśli także coś innego; samo słowo „przyrzeczenie” zawiera
bowiem w sobie już jakieś „więcej”, które nas niepokoi. Mówi o
tym, że jesteśmy istotami „przy” rzeczy; powinniśmy zatem
zrezygnować z pretensji do zawłaszczania przedmiotów, bowiem
przeznaczone nam jest „poszukiwanie” świata. Kto jest „przy”
rzeczy, ten uznaje pewien rodzaj partnerstwa między sobą a
światem, relacji odnawiającej się stale przez świadomość
dystansu między mną a tym „przy” czym się znajduję. Możemy mówić
nawet o pewnej głębokiej służebności człowieka wobec przedmiotu,
„przy” którym się odnajduje. Gdy stwierdzam „idę z tobą”
zakładam nie tylko równoczesność i równomierność naszego marszu,
ale także i panującą między nami, przynajmniej na czas spaceru,
równorzędność. Wraz z powiedzeniem „będę przy tobie” pojawia się
inna nuta. Owszem ty idziesz, ale ja tylko towarzyszę, nie będąc
głównym aktorem tego wydarzenia. Razem istniejemy w jakiejś
przestrzeni „po” i „przed” pewnej zażyłości, czy intymności; gdy
mówię o „towarzyszeniu”, muszę spełniać postulat luki niezbędnie
pojawiającej się między nami. W tej wolnej przestrzeni przez
nieokreśloną i nienazywalną chwilę poza wszelkimi miarami czasu
jesteśmy razem.
16.
W ten sam sposób stoję „przy” słowie,
nie zamieszkuję w nim, lecz jedynie przy-staję. Można by rzec,
iż w tej sytuacji słowo przesuwa się z poziomu ontycznego,
instrumentalnego, na którym przemawia do nas znajomy głos słowa,
na poziom ontologiczny, gdzie rozbrzmiewa głosem nieznanym,
muzycznym, i tylko w takim sensie możemy jeszcze w ogóle odnieść
do niego termin „instrument”. Teraz dochodzi do głosu (w
dosłownym sensie tego wyrażenia) an-archiczny potencjał słowa
objawiający się nawet w rygorystycznym uporządkowaniu, słowo
jako rodzaj swoistego niepokoju. Słowo teraz staje się mniej
„gładkie” i „wypolerowane”; przestaje być pojemnikiem na
znaczenie, które w nim umieszczam i pozwalam przechowywać.
Dlatego teksty Stanisława Dróżdża wymagają studiowania, a więc
pieczołowitej uwagi i troskliwej lektury; jednym słowem – żądają
od nas wysiłku. Także i w tym przejawia się teologiczny wymiar
prac Artysty. Hans Urs von Balthasar rozważając w swej teologii
słowo zdolne do, jak to ujmuje, „wolnego wyrażania ducha”
przeprowadza dogłębną analizę słów-naczyń jako dopuszczających
się godnego krytycznej refleksji udanej próby powstrzymania
człowieka od wysiłku rozumienia. Pisze filozof, iż owe czysto
instrumentalne słowa zagrażają wolności i osobowemu
charakterowi wypowiedzi, a to wskutek tego, że po części
uwalniają mówiącego od wysiłku, jakiego wymaga znajdowanie
wyrazu, i zachęcają go do pewnego rodzaju inercji w procesie
duchowego przemawiania, po części zaś wywołują w słuchającym
wrażenie, że to, czego słucha, już wie, ponieważ formy, w jakich
prezentuje się nowa treść, okazują się już znane17.
17.
Stawką jest więc przyszłość. Nie ta
będąca jedynie przedłużeniem tego co „teraz”, z całą nieodzowną
inercją i ciężarem tego co znamy i co pozwala nam czuć się
zadomowionym w świecie. Chodzi o przyszłość respektującą nasz
porządek rzeczywistości, lecz odmawiającą mu prawa do tego, by
bez reszty wyznaczał bieg naszych spraw i naszego bytowania.
Przyszłość, o której mówi Artysta, oznacza otwartość na to, co
nieprzewidywalne, a co z konieczności musi zakłócić nasze
oczekiwania i ustalony porządek świata. Chodzi więc o to, by
słowa i ich znaczenia zakotwiczone były w owej przyszłości, a
zatem tak jak to możliwe wolne od tego, co im przypisaliśmy i
czego od nich oczekujemy. Nie pomylimy się, nazywając taką wizję
słowa „utopijną”. Lecz nie jest to „utopia” nazywająca zespół
określonych, a więc doskonale przewidywalnych sposobów
urządzania świata. Wprost przeciwnie – Artysta zmierza do tego,
aby nieustannie oddalając od nas znaczenie słowa, pozostając
„przy” rzeczy i „przy” imieniu, lecz wzbraniając nam jednego i
drugiego, obronić przyszłość w jakimś stopniu wolną od
mechanicznego delirium techniki i rojeń administracyjno-prawnych
regulacji o nadaniu rzeczywistości ostatecznego kształtu w
oderwaniu od ludzkiego doświadczenia. Taką utopię zawdzięczamy
Artyście: przyszłość nie „jest” (chociaż to, co zwiemy
„przyszłością”, to najczęściej powtórzone „teraz”), przyszłość
„idzie” (a zatem jest obca, nieznana, lekceważy nasze prawa, a
jednak właśnie dlatego musimy i chcemy ją przyjąć, jako obcą i
nieznaną właśnie).
Tekst opublikowany w katalogu wystawy Stanisław Dróżdż,
początekoniec. Pojęciokształty. Poezja konkretna. Prace z lat
1967- 2007 / beginend. Concept-Shapes. Concrete Poetry. Works
1967- 2007, Ośrodek Kultury i Sztuki we Wrocławiu, Agencja
Reklamowo-Wydawnicza Fine Grain, Wrocław, 2009.
1
M. Cacciari, L’arcipelago, Adelphi, Milano, 2005, s.
65.
2
J. Derrida, Χώρα/Chora, przeł. M. Gołębiewska,
Wydawnictwo KR, Warszawa, 1999, s. 61.
3
M. Davidson, Ghostlier Demarcations: Modern Poetry and the
Material Word, University of California Press, Berkeley,
1997, s. 44.
4
L. Wittgenstein, Dociekania filozoficzne, przeł. B.
Wolniewicz, PWN, Warszawa, 1972, s. 144.
5
Cyt. [w:] P. Garnier, Spatialisme et poésie concréte,
Gallimard, Paris, 1968, s. 30.
6 Ibidem, s. 132.
7 E. Pound, The Selected Letters 1907-1941,
Faber and Faber, London, 1982, s. 38.
8 Cyt. [w:] P. Garnier, Spatialisme et poésie
concréte, op. cit., s. 37.
9 M. Nédenocelle, Prośba i modlitwa. Notatki
fenomenologiczne, przeł. M. Tarnowska, Znak, Kraków, 1995,
s. 150.
10 Ibidem, s. 132.
11 Cyt [w:] L. Nyberg, Bodies of Poems. Graphic
Poetics in a Historical Perspective, Peter Lang, Frankfurt,
2009, s. 71.
12
V. Vitiello, Pustynia, ethos, opuszczenie. Przyczynek do
topologii religijności, przeł. E. Łukaszyk, [w:] J.
Derrida, G. Vattimo et al., Religia. Wydawnictwo KR, Warszawa,
1999, s. 167.
13
A.G. Gargani, Doznanie religijne jako wydarzenie i
interpretacja, przeł. E. Łukaszyk, [w:] J. Derrida, G.
Vattimo et al., Religia, op. cit., s. 142.
14 P. Ricoeur, Żyć aż do śmierci, przeł. A.
Turczyn, Universitas, Kraków, 2008, s. 17.
15 G. Ward, Transcendence and Representation,
[w:] R. Schwartz (ed.), Transcendence. Philosophy,
Literature, and Theology Approach the Beyond, Routledge,
New York, 2004, s. 137.
16 K. Barth, Ethics, przekł. ang. G.
Bromley, T.&T. Clark, Edinburgh, 1978, s. 56.
17
H.U. von Balthasar, Teologika, t. 1 Prawda świata,
przeł. J. Zychowicz, Wydawnictwo WAM, Kraków, 2004, s. 149.