Tadeusz Sławek
Sztuka Stanisława Dróżdża:
człowiek u-bywjący
1. Euklides i Circe
Na co patrzymy stojąc przed pracami Stanisława Dróżdża,
najwybitniejszego i najkonsekwentniejszego polskiego
konkretysty? Pytanie nie jest obojętne nie tylko dlatego, że
sugeruje kłopotliwą synkretyczność twórcy, którego działanie
przekracza tradycyjnie wyznaczone granice dyscyplin: określana
jako „poezja”, sztuka konkretna wystawiana jest w muzeum, a więc
w przestrzeni zarezerwowanej zwykle dla innego niż „poezja”
rodzaju sztuki. Ale pytanie staje się bardziej intrygujące, gdy
przesuniemy jego akcenty i zamiast indagować „na CO patrzymy?”
zapytamy „na co PATRZYMY?”. Prace Stanisława Dróżdża
uzmysławiają nam, że sfera widzenia, to co w lekturze
„tradycyjnej” poezji jest jakby niezauważalne, przezroczyste i
nieobecne nieobecnością doskonale funkcjonującego mechanizmu,
jest miejscem krystalizowania się najistotniejszych pytań nie
tylko o sztukę, ale o sposób istnienia człowieka w świecie.
Jeżeli Dróżdż swoimi pracami prowokuje pytanie „Na co
PATRZYMY?”, oznacza to dwie rzeczy: (1) że nasze obcowanie ze
światem jest w istocie kwestią spoglądania na jego przedmioty,
czyli, że nie możemy istnieć nie „czytając” (choć nie zawsze
jest to czytanie liter, zdań i książek), oraz (2) że uprawiając
„czytanie” najczęściej nie zdajemy sobie sprawy z tego, że w
akcie tym chodzi w istocie o skomplikowane procesy widzenia.
Sztuka konkretna jest medytacją nad tym, co zazwyczaj pomijamy,
traktując wzrok je dynie jako fragment biologicznego wyposażenia
człowieka: jest rozważaniem nad okiem, pytaniem czy możliwe jest
widzenie widzenia. To między innymi miał na myśli jeden z
największych artystów książki, William Blake, gdy przestrzegał
nas, że „patrzy się nie okiem, ale poprzez oko” (look not with,
lecz through the eye). Stanisław Dróżdż w swoich tekstach
ustawia lustro, na które spogląda nasze oko. Pierwsze
spostrzeżenie w tym przypadku brzmi: oko jest darem. Musimy
zatem odejść od wyłącznie instrumentalnego traktowania organu
widzenia; lub trafniej – musimy uzupełnić czysto fizjologiczny
aspekt wizualnego postrzegania świata, pozwalający nam na
uchwycenie kształtów rzeczywistości, o refleksję nad widzeniem,
które musi uznać wyższość zmieniających się postaci świata i nie
potrafi ich już opanować i okiełznać. Tak długo, jak długo
pozostaje instrumentem widzenia, oko będzie zawsze dążyło do
panowania nad światem za pośrednictwem formy; gdy znajdzie się
na rozdrożu kształtów, gdy nagle ujrzy nieustanną przemianę
postaci świata, oko zostanie poddane ciężkiej próbie. Ostrość
widzenia ustąpi zamgleniu, kontury rozpłyną się nagle w rozmytą
smugę . Dopóki oddany jestem oku instrumentalnemu o jastrzębiej
ostrości, żyję szybko, wchodzę w posiadanie przedmiotów i
precyzyjnie je rozdysponowuję . Spojrzenie zamglone i nieostre
sprawia, że zwalniam tempa, zastygam w niepewności i braku
decyzji, ale w zamian widzę jakby „inaczej”, jakby „widzieć”
oznaczało tracić naiwną, młodzieńczą „ostrość” widzenia, dla
której wszystko jest „jasne”. To, co z wolna pozbawia nas
ostrości spojrzenia może być chorobą, ale także – znacznie
częściej – opłakiwaniem, smutkiem i rozpaczą, które bardziej niż
mi się wydaje kształtują moje widzenie. Jest paradoksem
twórczości Dróżdża, że artysta precyzyjnymi metodami właściwymi
naukom ścisłym wiedzie nas w stronę niepewności; zaczynamy jakby
pod mądrym i surowym okiem Euklidesa, ale niebawem znajdujemy
się w osobliwej krainie Circe, gdzie formy są chwiejne, a
człowiek nie zawsze i nie do końca okazuje się człowiekiem.
Oznacza to także, że konstatujemy, że jesteśmy – jak Odyseusz u
Circe – poza domem, poza sferą tego, co swojskie i dobrze znane.
Z jednej strony widzimy jeszcze dom na białych skałach, czujemy
jego zapach, a jego wspomnienia wypełniają moją pamięć; z
drugiej strony, pozostaje przed nami już tylko puste morze o
niepewnym konturze i zmiennej pogodzie.
2. Oko i łza
Spojrzenie jest darem, o ile wyłamuje się ze struktury świata,
języka i naszego organizmu rozumianych jako pewnego rodzaju
oczywistości. W tym sensie spojrzenie, jakiego wymaga sztuka
konkretna, jest – być może – patrzeniem oka, które nagle
dostrzega swoją pracę, działanie swoich elementów, w którym
nagle coś nas uwiera, być może powodując łzawienie. Powiedzmy
nawet, że jest to spojrzenie oka „chorego”, którego słabość
nagle burzy dotychczasową oczywistość i ostrość wzroku.
Rozchwianie, rozpłynięcie się konturów tak dobrze do tej pory
znanych przedmiotów, nakładanie się na siebie słów pozornie
nieobcych pozwala na restytucję spojrzenia: najpierw dlatego, że
świat zmienia swoją orientację, przestaje należeć do
perfekcyjnej, encyklopedycznej pamięci, która pozwala nam
nieomylnie odzyskać przedmioty i słowa zawsze w tej samej,
niezmiennej postaci, a przesuwa się w stronę zapomnienia – nie
„pamiętam”, nie „przypominam sobie”, ale nagle na nowo
spostrzegam rzecz lub słowo jako nieznane i widziane po raz
pierwszy. Gdy pamięci chodzi zawsze o pewien rodzaj transakcji
(zamieniam znak na pewien określony przedmiot), teraz już nie
jestem pewien, czy kontrakt taki nadal obowiązuje i czy np.
„koniec” w istocie oznacza „koniec”, a „początek” „początek” (w
równym stopniu nie wiem, gdzie jest „koniec początku” i
„początek końca”), czy figura wyodrębnia się z tła, czy też jest
jedynie jego elementem.
Po drugie, owo rozchwianie się słowa i przedmiotu, będące
efektem „łzawienia” ty- leż osłabia, co i oczyszcza spojrzenie:
nie można poważnie myśleć o spojrzeniu, nie biorąc pod uwagę
łez, które zdaniem siedemnastowiecznego poety są wyznacznikiem
człowieczeństwa.
Niech
się więc śluzą podwójną otworzą
Oczy me, czyniąc to na
chwałę Bożą;
Inne stworzenia też śpią
albo patrzą;
Lecz tylko nasze, ludzkie
oczy płaczą.1
Poezja konkretna jest obrządkiem opłakiwania oka przez oko (bo
tylko tak prawdziwy płacz jest możliwy), żałobą poprzedzającą
odrodzenie się spojrzenia.
Ale równocześnie nie możemy nie spostrzec, że oko opłakujące
poprzednią pozorną klarowność spojrzenia przenosi swoją uwagę
gdzie indziej: łzawiąc, nie zwraca się bez reszty w stronę
przeszłości i tego, co poprzednio postrzegane, lecz dostrzega
złudny charakter wcześniejszego widzenia. Gdyby iść damasceńskim
gościńcem św. Pawła (gdzie również zdarzył się dramat
oślepienia, owego najradykalniejszego zamglenia, załzawienia
spojrzenia) zauważylibyśmy, że jest to refleksja świadcząca o
dorosłości – porzucam stan dziecięcości, niedojrzałości oddanej
pozorowi i osiągam dojrzałość, w której postrzegam już „twarzą w
twarz”. W słynnym fragmencie I Listu do Koryntian
czytamy: „Gdy byłem dziecięciem, mówiłem jak dziecię, myślałem
jak dziecię, rozumowałem jak dziecię; lecz gdy na męża wyrosłem,
zaniechałem tego, co dziecięce. Teraz bowiem widzimy jakby przez
zwierciadło i niby w zagadce, ale wówczas twarzą w twarz. Teraz
poznanie moje jest cząstkowe, ale wówczas poznam tak, jak jestem
poznany” (13, w. 11-12).
Ale sytuacja nie jest taka prosta, gdyż oko stanowiące przedmiot
naszego zainteresowania jest okiem załzawionym, a więc już przez
to odtwarzającym stan dziecięcości (dorośli „nie płaczą”,
stereotyp wychowania nakazuje przygotowywanie do dorosłości
poprzez powstrzymywanie od płaczu, wytrzymałość, samoopanowanie,
etc.), a poza tym, to, co odsłania się załzawionemu oku nie jest
przedmiotem absolutnym, skończonym i doskonałym, lecz przeciwnie
– kolejną wersją, modelem, szkicem, rozmytym obrazem przedmiotu.
Załzawione oko, które rysuje przed nami poezja konkretna
Stanisława Dróżdża, ujawnia milcząco pewien komentarz, który
zwerbalizowany mógłby brzmieć następująco: „wcześniej widziałem
jedynie pozornie wyraźnie, w istocie było to spojrzenie przez
mgłę, teraz widzę „lepiej”, choć muszę ubrać to słowo w
cudzysłów, bowiem wyższość nowego spojrzenia nie polega na jego
doskonałości, lecz przeciwnie – na ułomności. Moje spojrzenie
„przez mgłę ” nie udostępnia mi przedmiotów w całym ich blasku i
krasie, lecz każe mi wędrować między ich migotliwymi kształtami
i postaciami, które nigdy nie uformują jednego, zwartego i
unieruchomionego obrazu. W załzawionym spojrzeniu nie widzę (jak
życzył sobie św. Paweł) „twarzą w twarz”, gdyż otwiera ono
przede mną obszar przedmiotu „o wielu twarzach”, przedmiotu
migotliwego i metamorficznego (do tego słowa przyjdzie nam
jeszcze powrócić). Rzecz jednak nie polega na tym, że przedmiot
ten unika jednoznaczności po to, by wydać się „tajemniczym” i w
ten sposób starannie wyreżyserować swoją całkowicie jednoznaczną
obecność na rynku towarów. Nie chodzi tu o tajemniczość
przedmiotu zainstalowanego w specjalny sposób w chytrze
nastrojowym oświetleniu sklepowej witryny tak, by pobudzić nasze
zainteresowanie i w ten sposób – pozornie umykając przed nami –
prowokować nas do łatwego pościgu, w którym już po chwili i bez
oporu padnie naszym łupem; przedmiot znajdujący się na końcu
załzawionego spojrzenia całkowicie wyzbywa się tego rodzaju
tajemnicy w służbie erotycznego i ekonomicznego podniecenia.
Łzawiącemu oku chodzi o coś zupełnie przeciwstawnego. Chce ono z
jednej strony uzwyczajnić swój przedmiot, sprowadzić go do
najprostszych kształtów, pozbawić go tajemniczości, po to
jednak, by odsłonić jego niewytłumaczalność i niewykładalność.
Słowo nie jest „tajemnicze”, bowiem potoczne rozumienie pojęcia
„tajemnicy” nadaje mu rozumienie zagadki, którą można i należy
rozwiązać, a zatem w ostateczności ni mniej, ni więcej tylko
pozbawić statusu tajemnicy. Łzawiące oko przeciwstawia przedmiot
samemu sobie, pokazuje, że nigdy nie stabilizuje się on w swojej
postaci, że zawsze towarzyszy mu jego cień lub widmo, i w ten
sposób zgodnie z poradą Nietzschego „nie daje się nabrać na
powab enigmatyczności”2.
Może więc lepiej milczeć i w ten sposób uniknąć uwikłania w
tajemniczość, która natychmiast zostaje wprzęgnięta w dzieło
taniego objaśnienia i uprzystępniania. Pokusa takiej rady zdaje
się tkwić w formie proponowanych przez artystę dzieł operujących
ascetyczną formułą: jedno słowo, niewielka ilość znaków
podlegających ściśle określonym zasadom permutacji. Ale niemniej
nie o ciszę i milczenie tu chodzi. To znak powoduje, że artysta
zaprzestaje mnożenia znaków, jednak nie dlatego, że chciałby
istnieć poza ich zasięgiem, lecz dlatego, że wystarczy jeden
znak, aby zanurzyć się we wszystkich istniejących znakach. Jest
jak geometra w powieści Kafki, który „nie mierzy imaginacyjnych
i dziewiczych jeszcze obszarów, ale ogromną przestrzeń
literatury”, a jego wędrówka „nie polega na chodzeniu z miejsca
w miejsce, ale od jednej egzegezy do drugiej”3.
Dróżdż upraszcza swoje teksty często do jednego słowa (słowo)
lub jednego rodzaju powtarzającego się znaku, aby zwrócić uwagę
na to, że labirynty tajemniczości wzniesione przez literaturę i
filozofię, dziedziny myślenia, które od stuleci zajęte są
racjonalnym objaśnianiem wszelkiego typu zagadek i paradoksów,
mogą przysłużyć się właśnie utrwaleniu tajemnicy jako zasłony
umożliwiającej przeprowadzenie najrozmaitszych skrytych operacji
służących zniewoleniu człowieka. Tak widział to już William
Blake, który wyposażył swego demiurga Urizena w „księgi z
żelaza” i powiązał go zarówno z utrwaloną formą, jak i z
„Tajemnicą”: „Gdyż Urizen zapiekły w Zawiści siedział zamyślony,
śniegiem spowity/ Jego księga z żelaza na kolanach i kreślił w
niej straszne litery/ Podczas gdy śniegi jego padały a nawałnice
chłodziły ognie Orka/ I tak Wiek za Wiekiem aż spod jego stopy
śmiercionośny korzeń/ Wystrzelił przez skałę przeklęty korzeń
Tajemnicy swoje gałęzie/ Wyciągnął wprost w niebo Losa / i
rozgałęziają się / W zawiłe labirynty obejmujące połacie
wielkiej ponurej otchłani” (The Four Zoas, VII, w. 28 -
35).
Łzawiące oko dostrzega to, co uniemożliwia przedmiotowi sprawne
funkcjonowanie w świecie labiryntów tajemnicy pojętej jako
zwykłe podniecenie, wynikające z pragnienia posiadania i
własności (Blake’owska „zawiść”): traci on prawo do nazwy
(przedmiot bez nazwy nie może nas zachęcać do nabycia go, bowiem
nie da się w ogóle umieścić w spisie towarów) lub, co gorsza –
na każdym kroku zadaje kłam swojej nazwie, kompromitując ją i
wszelkie jej wysiłki. „Czytamy” (w sensie wykonanej czynności),
że mamy „nie czytać” (taki napis widnieje na kartce papieru),
nie możemy wykonać owego polecenia, które kierując się w naszą
stronę dobrze wie, że wypełnić go nie będziemy w stanie.
Powracając na damasceński trakt zauważymy, że dla oka
załzawionego język pozostaje nieadekwatnym narzędziem
komentowania; to, co dostrzegamy jest analogiczne do
posługiwania się nieznanymi dotąd dźwiękami, do „mówienia
językami” (w tym zbieżność ze św. Pawłem), natomiast język nie
ma już tak istotnej dla Apostoła możliwości klarownego
objaśniania, interpretowania, czy nawet przekładania tego, co
nieznane na to, co znane. „Gdybym tedy nie znał znaczenia
dźwięków, byłbym dla tego, kto mówi, cudzoziemcem, a ten, co
mówi, byłby dla mnie cudzoziemcem. Dlatego ten, kto mówi
językami, niechaj się modli o dar ich wykładania” (14, w.
11,13). Teraz nieznane ustępuje pola jeszcze bar- dziej
nieznanemu, a sztuka będąca domeną załzawionego oka jest sztuką
pozostawania cudzoziemcem. Dzięki temu spojrzeniu pozostaję
przez chwilę przynajmniej w pobliżu obcości. „Gdy łzy napływają
do oczu, gdy oczy wzbierają łzami, a co za tym idzie, jeżeli łzy
przysłaniają spojrzenie, to być może właśnie przez to, w tym
doświadczeniu przepływu cieczy odsłaniają istotę oka ludzkiego,
przynajmniej tego oka rozumianego w kategoriach
antropoteologicznej przestrzeni świętej alegorii”4.
Nie dziwmy się, więc, że spojrzenie załzawionego oka jest
modlitwą: przywraca ciemność, w której chronili się bogowie i
umniejsza nas samych po to, by dla bogów uczynić więcej miejsca
w świecie.
A jednak teksty Stanisława Dróżdża są ćwiczeniami w czytaniu.
Brzmi to zaskakująco co najmniej z dwóch powodów; po pierwsze,
dlatego, że przecież stykamy się z nimi w muzeum, a przestrzeń
muzealna została powołana w kulturze Zachodu po to, by służyć
„oglądaniu” i „kontemplacji” obrazu, a nie lekturze, po drugie
doświadczenie „czytania” przyzwyczaiło nas do obcowania z dużą
ilością słów zapełniających zadrukowane strony, tymczasem dzieła
Dróżdża operują często tylko jednym wyrazem lub pojedynczymi
znakami. Wchodząc i poruszając się wśród tych tekstów stale mamy
wrażenie przechodzenia jakby „na wylot”, „wchodzenia” i
„wychodzenia”, między którymi to czynnościami nie ma nawet tyle
miejsca i czasu, by „zamieszkać”. „Wchodzę ”, lecz nie do
„wnętrza”, w którym moje przyzwyczajenia mogą się, „domowić”,
tam gdzie mam swoje „miejsce” i swój „czas” (na przykład na
„kontemplację ”); przeciwnie – „wchodzę ” i nie wiem gdzie
jestem: muzeum nie jest już „muzeum”, czytanie nie jest
„czytaniem”, słowa tracą swoją czytelność i przejrzystość
właśnie dlatego, że pozbawione sąsiedztwa innych słów
układających się w zdania uderzają nas swoją „czystą”
czytelnością. Ta zaś jest porażająca, bowiem znak nie jest w
niej neutralizowany przez inne znaki, które wiodą nas w stronę
coraz wyższych porządków lektury (od litery do sylaby, od sylaby
do słowa, od słowa do zdania, od zdania do tekstu), ale
wydobywają biel papieru, ciszę i pustkę, w której nie mogę
zamieszkać. „Wchodzę ” i jestem od razu „poza”. „Wchodzę
/wychodzę ”: na nieuchwytnym pograniczu tych dwóch czynności
lokuje się dzieło Stanisława Dróżdża. Dzieło, którego
przedmiotem jest ciało, ciało znaku i dalej również ciało
człowieka, o tyle, o ile człowiek jest również znakiem.
3. Niewidzialne
Oko, które spogląda na siebie, widzenie widzenia, dostrzega to,
co pozostaje niewidzialne – przedmiot nie ma swoich ostrych
konturów, lecz sięga – sam jakby z zamkniętymi oczyma, po omacku
– tam, gdzie pozostaje tylko albo ciemność, albo oślepiająca
biel. Prace Stanisława Dróżdża nie kończą się ani nie zaczynają,
lecz na chwilę wynurzają się z czerni lub z bieli, by nie
zdefiniowawszy ostatecznie swojego znaczenia i konturu
rozproszyć się ponownie w mroku lub jasności. Trwanie jest
„nietrwaniem” i odwrotnie, „data” potwornieje wychodząc poza
przyznane jej konwencjonalne granice; kto wie, ile jeszcze
jedynek albo znaków zapytania „pisze się ” w białej przestrzeni,
otaczającej prowizorycznie wyodrębnioną płaszczyznę czerni, kto
może spostrzec to, co dzieje się wtedy, gdy wszystko już zostało
„zapomniane”, nie została ani jedna litera, lecz przecież wciąż
utrzymuje się czarna przestrzeń, w której trwa ciągła praca
pisma i nieznanej nam pamięci. Myślenie jest nie tylko związane
z tym, co udostępnia się wzrokowi, ale – być może nawet przede
wszystkim – z tym, co pozostaje niewidoczne, niedostrzegalne, a
więc co posiada tę szczególną formę obecności, jaką jest
niewidzialność. Stanisław Dróżdż jak malarz czyni widzialnym to,
co w codziennej percepcji pozostaje poza granicą widzialności.
Jak poeta uzmysławia nam, że mechanizm ten obejmuje również
język?
W poezji konkretnej oko jest „ślepe” i dlatego przeczuwa
istnienie tego, co niedostępne oku; tylko jako „ślepe”, sięgając
przed siebie kosturem widocznego i widzącego znaku widzi to,
czego nie może dostrzec w świetle dnia, gdy promienie słońca
prześwietlają siatkówkę. Jak pisze Merleau-Ponty: „Oko postrzega
świat i to, czego światu brakuje, by mógł powstać obraz; oko
realizuje się dostrzegając to, co nieobecne w obrazie, a kiedy
to już dokona się, oko spostrzega obraz, który stanowi odpowiedź
na wszystkie te puste miejsca (...). Malarstwo obdarza
widzialnym istnieniem to, co potoczne postrzeganie uważa za
niewidzialne”5.
Ale, powiedzmy to jasno, nie prowadzi nas to do wniosku, że
losem tak pojętej sztuki jest melancholia, w której strata i
brak przysłonięte są lekkim woalem nostalgii („Melancholia jest
połączeniem poczucia utraty z poczuciem tęsknoty, stąd owo
na-pięcie między świadomością pustki, która została po czymś, a
bolesnym i często beznadziejnym wypatrywaniem tego, co zniknęło”6).
Tym, co chroni prace artysty od melancholijnego wyrazu jest
fakt, że konstatacja nieobecności nie oznacza owego nerwowego
rozglądania się za tym, co zniknęło. Przeciwnie, artysta
przyzwala na ów brak, wiedząc, że jest on formą niewidocznego
istnienia, bowiem świadczyłoby o wielkim zadufaniu, gdyby bycie
ograniczać jedynie do sfery tych przedmiotów, które postrzega
moje oko. Człowiek doznający, a więc i płaczący, nie jest
bynajmniej człowiekiem w żałobie; homo patiens nie jest
synonimem homo lugens.
Przyzwolenie jest formą pewnej głębokiej bierności, której
namiastkę odczuwamy w bliskości prac Dróżdża rozgrywających
swoje losy niezależnie ode mnie i moich interpretacji, bowiem
rządzą nimi prawa permutacji czy kombinatoryki. Lecz to już
przedpola głębokiej pasywności etycznej, która ratuje naszą
hiperaktywną cywilizację od całkowitego popadnięcia we władanie
nieodpowiedzialnego sukcesu. Malarstwo jest cierpliwym
wyczekiwaniem na ukazanie się śladów niewidocznych form, które
to wyczekiwanie kwestionuje również podstawy mojego „ja” i
poprzez takie dramatyczne pytania wiedzie ścieżka bierności. Jak
pisze Levinas: „tylko przez
(…) ja-postawione-pod-znakiem-zapytania, można zrozumieć tę
bierność, bardziej bierną niż bierność, która w świecie
pozostaje przeciwwagą dla aktywności, stawiając jej pewien opór”7.
To właśnie takie poczucie głębokiej bierności tego, który trzyma
lustro, bierności dalekiej od prostego dolce far niente
i pokonującej gorączkową aktywność ogarnia nas, gdy zwiedzamy
świat wykreowany przez Stanisława Dróżdża, i to ona właśnie
osłania nas przed melancholią.
Często pojawiające się w twórczości Stanisława Dróżdża symbole
matematyczne i liczby nie należą do dziedziny algebry i
kartezjańskiej optyki, lecz do rzeczywistości załzawionego oka,
w którym dokonuje się obrachunek z pozorami precyzyjnego oglądu
świata i które zaciera ostrą granicę między światłem a cieniem,
tak niezbędną dla wszelkiego poznania. W tym spojrzeniu, jak
mówi Blanchot o Kafce, przedmiot „nie znaczy na sposób optyczny;
pozostaje poza referencją światło-cień, która wydaje się
podstawowym odniesieniem wszelkiego poznania i porozumienia do
tego stopnia, że zapominamy, że ma tylko wartość czcigodnej, to
znaczy przestarzałej metafory”8. Nie chodzi już
bowiem o żadną buchalterię, rachunkowość i kalkulację. Oko suche
wylicza przedmioty, trudząc się nad
sporządzeniem ich spisu; oko załzawione liczy się
z przedmiotami, tzn. uznaje ich prawo do niezależnego bycia, z
czego wynika, że śledząc je, musi przyznać, że umykają mu w
sferę osobności, do której oko nie ma już dostępu. Przedmiot
zmierza ku słowu, osiąga z nim sąsiedztwo, lecz ich domostwo
nigdy nie będzie tożsame – przedmiot nie będzie już meblem w
salonie naszego języka („białe” jest „czarne”, a „czarne” jest
„białe”). Można zatem powiedzieć, że znak i jego desygnat
pozostają w relacji „porozumienia” zakładającego nieustannie
odnawiającą się różnicę, acz nie „zrozumienia”, polegającego na
pełnej tożsamości dwóch elementów.
Przedmiot jest więc nie tylko pewnym szkieletem i schematem
bycia; wokół każdego przedmiotu rozciąga się przestrzeń, którą
za Nietzschem można nazwać „horyzontem”, a która sprawia, że
przedmiot lub przedstawiający go znak są „przezroczyste”,
przenikalne, są jakby „przenicowane”, czyli
przeniknięte nicością. Heidegger tak tłumaczy taką sytuację u
Nietzschego: „Horyzont nie jest jakąś ścianą, która by człowieka
więziła; horyzont jest prześwitujący, odsyła on, jako taki, na
zewnątrz, ku temu, co nie-utrwalone, stające się i mogące stać
się, ku temu, co możliwe horyzont jest nie tylko nieszczelny,
zawsze jest również w jakimś sensie przemierzony i w szerokim
sensie ‘widzenia i patrzenia’ – ‘przejrzany na wskroś’”9.
Jedno szczególnie celne określenie nie powinno ujść naszej
uwagi: horyzont jest tym, co opisuje w sposób niedoskonały
obszar wylewania się przedmiotu z siebie, wykraczania poza swój
obrys, kontur (jak np. w „mikro/makro”) i dlatego refleksja o
nieszczelności przedmiotu i znaku winna nam towarzyszyć w
naszych rozważaniach o poezji Stanisława Dróżdża. Co więcej,
związana z żywiołem akwatycznym nieszczelność dodatkowo skupia
nasze spojrzenie na załzawionym oku, które ze swojej natury jest
wilgotne i przepuszczające wilgoć, a zatem stanowi śluzę, przez
którą wpływam na obszar tego, co „nie- utrwalone i możliwe”.
Przypomnijmy raz jeszcze cytowanego już Andrew Marvella:
Niech
się więc śluzą podwójną otworzą
Oczy me, czyniąc to na
chwałę Bożą;
Inne stworzenia też śpią
albo patrzą;
Lecz tylko nasze, ludzkie
oczy płaczą
Od utrwalonego „bycia” do nie-utrwalonego „stawania się ” – tak
w wielkim i ryzykownym skrócie można by opisać dzieło konkretne
Stanisława Dróżdża.
4. Mniej (ubywa/przybywa)
Między okiem a uchem istnieje tajemne połączenie: gdybyśmy
zamknę li oczy, usłyszelibyśmy cichy szum maszyny języka,
pracującej bez naszego udziału. Obcując z pracami Dróżdża mamy
wrażenie, że poruszamy się wśród wprawionych w ruch urządzeń
pracujących wedle ściśle określonych reguł i zasad, nad którymi
nie mamy żadnej kontroli. Można by rzec więcej: działanie tych
maszyn często wskazuje, jak zawodne są nasze zasady i
przeświadczenia (np. to, które każe nam wierzyć, że „białe” jest
„białe”, mimo tego, że ewidentnie jest równocześnie „czarne”,
lub że gdyby zachować konsekwencję, relacja przestrzenna
określona przyimkiem „poza” byłaby niemożliwa do przedstawienia,
gdyż znalazłaby się właśnie całkowicie „poza” wszelkim
przedstawieniem). Stajemy wobec tych maszyn językowych bezradni,
gdyż uzmysławiają nam one, jak krucha jest nasza rzekoma władza
nad mową, którą potocznie traktujemy jako poręczne i posłuszne
narzędzie oraz stawiają nas wobec pytania, czy oto nie
znaleźliśmy się na końcu pewnego świata uporządkowanego według
pryncypiów określonych przez język, które nagle okazują się
zawodne i zdradzieckie. W 1644 roku Mersenne, filozof, polemista
Kartezjusza, pisał: „Nasz wiek jest ojcem powszechnego
przewrotu. Co pan sądzi o tych przewrotach, czyż nie dają nam
przedsmaku końca świata?”10. Ale znalazłszy się
„między” pracami artysty czujemy, że problem polega nie tyle na
umiejscowieniu się na „końcu” świata (do czego powrócimy za
chwilę ), co na poczuciu, iż jesteśmy w szczelinie pomiędzy
dwoma światami, z których jeden jest rzeczywistością maszyny
języka, a drugi obszarem człowieka, nagle zdającego sobie
sprawę, że owe dwa światy są od siebie odległe, choć połączone
siecią drobnych i istotnych nitek. Nie mamy już komfortu
Kartezjusza, który rozpoznawszy prawa mechaniki rządzące
rzeczywistością przeniósł je z dumą na świat człowieka
ustanawiając tożsamość zasad, a co za tym idzie – tożsamość
dwóch światów. „Podobnie jak można było zauważyć, oglądając
ogrody i fontanny założone w ogrodach naszych królów, że sama
tylko siła, z jaką porusza się woda, wystarcza, by wprawiać tam
w ruch rozmaite mechanizmy (…).I prawdą jest, że z powodzeniem
można porównywać nerwy maszyny, którą opisuje [człowieka], z
rurami mechanizmów owych fontann, mięśnie i ścięgna – z różnymi
narzędziami i sprężynami służącymi do wprawiania ich w ruch”11.
Wobec maszyn językowych Dróżdż a spostrzegamy, że „myślę, więc
jestem” zostaje zastąpione przez „mówi się, więc jest”.
Obserwując wewnętrzne ruchy owych tekstów-maszyn (bowiem w
istocie poruszają się one nieprzerwanie, ruchem czasem śmiesznym
i groźnym zarazem jak maszyny Tinguely’ego) widzę , jak
zwodnicze było moje przekonanie o zwierzchnictwie nad językiem:
teraz słowa i litery zdążają do swoich celów i praw, z którymi
nie mam wiele wspólnego. Dla Kartezjusza czy Bacona włączenie
ludzkości do ruchu maszynerii świata jest grą zwiększającą rolę
człowieka: zrozumiawszy prawa świata, staję się ich fragmentem,
elementem wielkiej maszyny prawideł fizycznej i filozoficznej
inżynierii bycia, rozumianego jako Blake’owskie „Gwiezdne Tryby”
(Starry Wheels). Dróżdż proponuje inną refleksję:
spoglądam na pracę znaków i wiem, że jedynie w części jestem jej
elementem, tylko w niewielkim procencie włączam się świadomie w
jej działanie. Najczęściej ruch mowy wywołuje u mnie poczucie
umniejszenia: znajdując się „między” tekstami Stanisława Dróżdża
jest mnie „mniej”. Siła tych dzieł polega na tym, że mówią one
do mnie o tym, że im bardziej uznaję, iż jest owo „coś”, co
działa w ruchach mowy i znaków, tym bardziej muszę uznać, że ja
sam jestem mniej. W serii dystychów również wrocławianina
Johannesa Schefflera, znanego lepiej jako Angelus Silesius,
odnajdziemy podobną myśl zapisaną w takich pojęciach, jak
„umniejszenie” (Verkleinerung), „wyrzeczenie się
/ukrycie” (Verleugnung), „porzucenie” (verlassen),
czy nawet „uśmiercenie” (Tötung). I tak w V i VI
Księdze Cherubinicznego pątnika czytamy:
Mój Chryste, wielki będzie, kto sam siebie umniejszy (verkleinere
dich selbst), Tym bardziej cię szanuję, im widzisz się
podlejszym. (V. 315)
Gdyś wyrzekł się już siebie, gdyś nie jest już człowiekiem, (Wenn
du nicht Mensch mehr bist und dich verleugnet hast)
Człowiekiem Bóg się stanie, i brzemię twe poniesie. (V. 271)
Gdy jaźń uśmiercisz w sobie (Durch Tötung deiner selbst),
Barankiem będziesz bożym, Póki ona żyje, zdechłym psem jesteś w
piekła sforze. (VI.194)
Konstruowanie się podmiotu wokół procesów umniejszania się i
wyrzeczenia, czy nawet radykalnego skrywania się (śmierć), łączy
sztukę Dróżdża z myślą mistyczną Silesiusa, ale i szerzej z
refleksją etyczną, polegającą na tym, co Simone Weil nazywała
„wyzuciem się samemu z urojonego królowania nad światem”12,
lub „oderwaniem się ” niezbędnym dla wszystkich poszukujących
prawdy („Przywiązanie produkuje złudzenia i ktokolwiek chce
prawdy, powinien umieć się oderwać”13). Jako człowiek
opuszczam centralne miejsce i dobrowolnie wędruję w stronę
pustyni, będącej radykalną postacią marginesu. Ascetyczność
formy dzieł Dróżdża oznacza migrację z ludnych centrów po to,
aby pozostawić więcej miejsca innym i samemu schronić się w
oddaleniu i ukryciu. Powstrzymuję siebie (od władania, ambicji,
rozumienia), odmawiam sobie prawa do poszerzania swojej sfery
posiadania, zatem sprzeciwiam się filozofii ekspansjonizmu i
sukcesu. Moim zadaniem jest teraz nie zapełniać puste miejsca,
lecz przeciwnie – pozostawiać ich coraz więcej, gdyż tylko tam
może pojawić się coś nowego. Krótko mówiąc, nie myślę, że mam
rację, bowiem moje myślenie zostaje uwolnione od „racji”,
będącej interferencją ideologii w sferę myśli. Prze- bywając
„między” pracami Stanisława Dróżdża, widzę słuszność stanowiska
Michela Serresa: „Człowiek łagodny wycofuje się. Rezerwuje część
swojej mocy, aby móc zachować moc, odrzuca zarówno w sobie, jak
i dookoła siebie szerzący się kult czystej siły. W ten sposób
mędrzec wyraża swoją niezgodę na jedyne prawo ekspansji, nie
zawsze trwa w swoim istnieniu i sądzi, że podniesienie jego
własnego postępowania do roli prawa powszechnego jest złem i
szaleństwem”14.
Ujmując rzecz metaforycznie, wobec u-bywającego „ja”, wobec
języka, który nie zważając na marne cele człowieka przemyka
obrzeżami widzialności, człowiek zabliźnia usta. To usta bowiem
są podstawowym instrumentem rozprzestrzeniania się człowieka; to
z nich wychodzą złożone konstrukcje mowy służące mniej lub
bardziej obłudnym planom; we wszystkim, co powiem jedyną istotną
treścią jest „ja” i to, co „moje”. Stąd radykalnie nastawiony
Cioran powie: „Gęby. Wszędzie gęby. Człowiek rozprzestrzenia
się. Człowiek jest rakiem dla ziemi”15. Twórczość Dróżdża
skierowana jest przeciwko „gębie” i przeciwko
„rozprzestrzenianiu się ” człowieka.
„Ja” kształtuje się dzięki, „u-bywa-niu”, co oznacza, że jest
ono pozbawione stałego, niezmiennego charakteru, nie tyle
„jest”, co „bywa”, zmienia się nieustannie w zależności od
przygodnych okoliczności, buduje się wciąż na nowo, przy udziale
coraz mniejszej ilości materiałów, jest go „mniej”, „”ubywa”.
Można zatem zapisać ów ruch przygotowujący nas do pojawienia się
„między” pracami Dróżdża jako „mniej mnie”, lub krócej –
„mniej(a) „, gdzie umieszczone w nawiasie „a” sugeruje ów ruch
koniecznego umniejszania się, ubywania mnie i tego, co moje.
Wówczas jedynym punktem, który pozostaje wciąż wrażliwy na
logikę „ja” i tego, co moje, miejscem, które pozostało po
wycofywaniu się iluzji mojego panowania nad rzeczywistością,
jest cierpienie. Ból (wszelkiego rodzaju) jest tym, co nie może
należeć do nikogo innego; pozornie chłodne, matematycznie
precyzyjne i obojętne maszyny tekstowe artysty wykrzykują do nas
tę porażającą prawdę: wyrzekłszy się roli władcy rzeczywistości,
udzieliwszy mowie należnej jej łaski niezależności, pozostaję w
cierpieniu, które zostaje otwarte kluczem myśli, iż jestem
„mniej” – i równie dobrze „mniej” jestem – właściwie
tylko „bywam”, „u-bywam” (owo „u” jest niezbędnym oznaczeniem
bycia umniejszonego, pokornego, dla którego
nawet czasownik „bywać” jest zbyt zobowiązujący i mocny), gdy
wokół trwa niestrudzona praca sił, które mnie nie potrzebują lub
potrzebują w niewielkim tylko stopniu.
Tekstom Dróżdża pozostanie na zawsze obcy smak zwycięstwa, czy
może nawet triumfu wynikający z dotarcia do owego miejsca, do
„drugiego świata”, w którym wszystkie poszczególne nitki plątają
się w jedną całość, „zbawiając” tekst „pełnią” sensu i
znaczenia. Wszyscy znamy z lektury teksty, które „przebóstwiają
się ” wspaniałą metaforyką albo filozoficzną finezją wywodu.
Teksty, które są tak „gładkie” i „wysmakowane”, że
pragnęlibyśmy, by pojawiła się na ich powierzchni jakaś rysa czy
pęknięcie. U Dróżdża jest inaczej. „Faktura” jego prac jest
złożona prawie wyłącznie ze szczelin; przy pozornej gładkości
matematycznych czy logicznych formuł, których ambicje poznawcze
są niemal nieograniczone, na każdym kroku otwierają się przed
nami rozpadliny niepewności. Jak człowiek służący dobru, czyli
człowiek u- bywający nie może łudzić się nadzieją nagrody
niebieskiej, tak i prace Dróżdża cierpiąc z powodu
nieoczywistości, niejasności swego znaczenia, przybliżają nam
problem cierpienia. Levinas z aprobatą przywołuje myśl
Kierkegaarda: „Nie powiemy, że człowiek dobra zatriumfuje
pewnego dnia w innym świecie, albo że jego sprawa w końcu
zwycięży na ziemskim padole, nie, on triumfuje za życia,
triumfuje, gdy cierpi w swoim żywym życiu, triumfuje w dniu
nieszczęścia”16. Oznacza to, że człowiek u-bywający
ogranicza swoje ambicje i powstrzymuje się przed zachłannością
poznawczą: będzie czynił dobro wokół siebie, jego wypowiedzi
będą skąpe, a wiedza – choć solidna i rozległa – zawsze będzie
musiała uznać wyższość niepewności. Oddalam się więc od myślenia
nakierowanego na technikę, które zawsze podporządkowuje świat
człowiekowi i konstruuje rzeczywistość „na zamówienie”
człowieka. Tak pisała o tym Simone Weil: „Radość jest skierowana
do jakiegoś przedmiotu. Czuję radość, że jest słońce, księżyc
nad morzem albo jakieś piękne miasto, albo godna uwielbienia
istota ludzka; w pełni radości nie ma nic z mojego ja.
Przeciwnie, to ja cierpię. Radość jest świadomością bytu czegoś,
co nie jest mną. Cierpienie jest świadomością mnie samej jako
nicości”17.
Odnajdziemy zatem w pracach Dróżdża te dwie postawy:
radość, że oto istnieje tyle rzeczy wolnych ode mnie,
nagle uwolnionych z łańcucha mojego o nich wyobrażenia (choćby
tymi rzeczami były jedynie znaki i to tak „małe”, jak przyimki)
i cierpienie, że pozostaję sam, w cierpieniu i
to tam jest moje miejsce, tam jeszcze tylko mieszkam jako „ja”.
Co więcej, z tego właśnie miejsca skłaniam się ku drugiemu
człowiekowi, wypełniając wymóg bierności (o którym mówiliśmy już
wyżej), zwyciężając pęd do sukcesu mierzony dążeniem do „więcej”
i do spoczęcia na laurach samego siebie, bowiem „w
prześladującym mnie bólu godzi we mnie ból odczuwany przez
drugiego człowieka i dotyczy mnie tak, jakby drugi człowiek od
razu mnie wzywał, rozbijając moje spoczywanie w sobie samym”18.
Studiując prace artysty, wchodząc „w” i „między” nie, zaczynam
nieuchronnie zadawać sobie pytanie o rodzaj swojego bycia: ja,
zazwyczaj myślący wielkimi całościami, nawet w szczegółach
poszukujący ogólnych sensów, wśród których czuję się obywatelem
kultury, teraz staję poruszony drgnieniem niepewności. Zamiast
zdań, często ledwie jedno słowo, zamiast rzeczownika często
jedynie – jak wierzymy – jego ubogi kuzyn przyimek lub spójnik,
a żadne z nich nie nadają się do zamieszkania dla kogoś, kto
sądzi, iż jego dziedziną jest wielkie miasto systemów, które
filozofia czy poezja wypracowywały przez stulecia. Oto mikro
– makro: dwa bieguny, które winny wyznaczać nienaruszalne
granice świata, poza które ruch nie powinien być możliwy. Nie
można być mniejszym od najmniejszego, ani większym od
największego. Ale teraz czeka nas lekcja pokory: to, co wyznacza
ową rzekomo nieprzekraczalną barierę i ustanawia fundamentalną
różnicę między dwoma krańcami opozycji, jest ledwie jedną
literą, okruchem i odrobiną.
Tylko źdźbło dzieli odległe słońca. Co więcej, ów okruch nie
pojawia się w świecie tego, co widzialne w całym swym kształcie,
sugerując, iż dostrzegamy ledwie jego część, ledwie fragment
fragmentu, ułomek aforyzmu, westchnienie raczej niż artykułowany
dźwięk. Podwójna nicość: raz dlatego, że ogromna różnica
konstytuuje się za pośrednictwem źdźbła, dwa – gdyż nawet ów
ułomek jest nam niedostępny w całości, lecz ledwie majaczy na
horyzoncie naszego oka i rozumienia. Jeżeli nawet radykalne
krańce spektrum bycia wyznaczane są przez nieujawniające się do
końca fragmenty, których prawdziwy kształt pozostaje nieznany,
których jedynie rubieże, kresy zaznaczają swoją obecność w
świecie naszych poję ć, cóż zatem możemy powiedzieć o bytach
mieszczących się pomiędzy owymi biegunami, w centrum tę czy
istnienia? Każdy z nich (i ja również) udostępnia naszemu
rozumieniu tylko swoją część „graniczną”, ten region, w którym
nie ma stałego „osadnictwa” i „zamieszkiwania”, lecz w którym
pojawiają się tylko wędrowcy i niespokojne duchy. Cioran powie o
tym trafnie z właściwym sobie radykalizmem: „Nigdy nie uważałem
się za byt. Ot, nieobywatel, ktoś z ubocza, szczypta znikomości
istniejąca jedynie mocą nadmiaru, naddatku swej nicości”19.
„Ja” polegające na u-bywaniu jest właśnie „szczyptą
znikomości”, która w ścisłości procedur matematycznych,
geometrycznych czy językowych usiłuje znaleźć remedium na
„wypadnięcie z ram świata”, na utratę w nim praw „obywatelskich”.
Najzwięźlejsza postać ascetyzmu artysty, który od
ascezy zewnętrznej formy swoich dzieł przechodzi do
samego serca myśli ascetycznej, przybrałaby zatem
kształt jednego tylko słowa: mniej
Nie stawiajmy żadnego znaku po tym słowie. Z jednej strony
dlatego, że obecność kropki lub tym bardziej wykrzyknika
sprzeciwiałaby się swoją agresywną obecnością istocie owej
zasady. „Mniej” wówczas było by już „więcej”, podczas gdy u
Dróżdża „mniej” nie jest nawet nigdy „tyle samo”, lecz tylko
ciągle „mniej”, i w tym znaczeniu, gdybyśmy koniecznie pragnęli
rozszerzyć naszą jednowyrazową formułę moglibyśmy jedynie
napisać „mniej więcej”: bowiem chodzi o wyrażenie ruchu
umniejszania, a więc o to, aby było coraz więcej „mniej”. Nie
coraz mniej „mniej”, gdyż wtedy opustoszałe miejsce zostałoby
zajęte przez „więcej”, lecz właśnie, aby „mniej” coraz bardziej
rzucało się w oczy, aby – paradoksalnie – rosło, zwiększało się,
jednym słowem – aby „mniej” było „więcej”. Stąd brak kropki i
wykrzyknika w naszej formule stwarzający otwartą przestrzeń, w
której „mniej” może przybywać. „Mniej” przybiera zatem postać
pewnego pulsowania, w którym następuje niezmiernie szybka
oscylacja między „przybywaniem” a „ubywaniem”
M N I E J
M N I E J
M N I E J
M N I E J
M N I E J
M N I E J
M N I E J
M N I E J
M N I E J
M N I E J
M N I E J
Nie możemy nie zastanowić się nad wieloznacznością tego
czasownika. Pozostawiamy otwarte wrota „mniej”, aby mogło
„przybywać”, co oznacza co najMNIEJ dwie rzeczy:
– „mniej” jeszcze jest nieobecne, wciąż nie wiem, co znaczy
doświadczać siebie i świata jako „mniej”, gdyż cała
dotychczasowa historia świata w jego politycznym, ekonomicznym i
psychologicznym wymiarze oparta była i jest na zasadzie „więcej”
(więcej ziemi, więcej władzy, więcej pieniędzy, więcej mnie; ta
ostatnia teza uświadamia mi, że ruch myślenia, który ożywia
dzieło Dróżdża prowadzi właśnie od bieguna „więcej mnie” do
bieguna „więcej mniej”. Wędrówka tym szlakiem nie jest łatwa,
gdyż pozornie zaprzeczamy w niej swoim zamiarom i
sprzeniewierzamy się naszemu przeznaczeniu: owo „mniej” jest w
istocie bowiem „więcej”, skoro dołączono do niego jedną literę
„j”. To, co jednak zachodzi w akcie owego dopisania, to właśnie
Weilowskie pozbawienie się władzy nad światem: wraz z „j”
pojawia się cała reszta rzeczywistości, która zagarnia mnie i
obejmuje. „J” jest jedynie zapowiedzią, minimalną jednostką –
przypomnijmy wyrażenia typu „ani na jotę”, w których „j”
oznacza pewną minimalną podziałkę skali rzeczywistości – świata
poza mną, lecz w sposób wystarczający sygnalizuje, że oto
ustępuję miejsca światu i w ten sposób otwieram drogę prawdziwej
twórczości).
Zatem to, co proponuje Dróżdż to niełatwa próba podjęcia wysiłku
myślenia świata i jego historii w kategorii „mniej”, która to
kategoria jest wciąż nieobecna, a jedynie jakby przeczuwana.
Patrząc na dzieła artysty przeżywamy więc okres swoistego
adwentu, oczekiwania na przybycie „mniej” mającego odmienić
oblicze ziemi i ludzi. Oczywiście sytuacja ta jest paradoksalna,
gdyż skoro oczekuję „mniej”, odczuwam jego potrzebę, zatem
musiało ono już rozgościć się we mnie, natomiast adwentowa
metafora służy podkreśleniu niezwykłego charakteru tego
zjawiska: gdybym stwierdził, iż „mniej” już „jest”, wówczas
nieuchronnie przybrałoby ono postać „więcej”. Stąd oczekiwanie
jako formuła mojej postawy wobec „mniej”, i stąd też przydatność
drugiego znaczenia czasownika „przybywać”
– oznaczającego „narastanie”, „dołączanie do liczby już
istniejących przedmiotów”, „pomnażanie się ” („przybyło nam
lat”), a także „wydłużanie się ” („dnia przybywa”) i
„grubnięcie” (komuś „przybywa na wadze”). Borykamy się z
trudnością nazwania sposobu, w jaki pojawia się wśród nas i
istnieje „mniej”. Oczekuję go, a zatem musi ono być jeszcze
nieobecne lub ledwie obecne, majaczące na horyzoncie bycia, lecz
jednocześnie ma ono oddziaływać przemożnie, zatem musi narastać,
nabierać siły i (po)wagi. Odkryliśmy, że czasownik „przybywać”
(koniecznie z podkreśleniem niedokonanego aspektu) może nam
pomóc w znalezieniu praktycznego wyjścia. Zatem uzupełnijmy
naszą jednowyrazową formułę („mniej”) o niezbędny predykat:
„mniej nie jest (jak widzieliśmy powyżej, mniej u-bywa), mniej
przybywa”, co zapisuje równocześnie nasze wątpliwości co do
ontologicznego statusu „mniej” („nie jest” w znaczeniu „bycia” i
„bycia [nie]obecnym”), jak i stan naszej gotowości do
przyjmowania „mniej” znajdującego się już „między” nami.
Mniej” (u)(przy)bywa zatem nie tyle jawnym brakiem, otwartą
dziurą ziejącą w materii bycia, lecz określeniem na „miejsce”, w
którym powstają, rodzą się i wynurzają niespodziewane znaczenia.
Doznając działania takiego „miejsca” (niezbędny cudzysłów, gdyż
jest to obszar ruchliwy niepoddający się jasnemu oznaczeniu)
dowiaduję się, że wszelkie poczucie „pełnego wyrazu”, „pełni
znaczenia” jest iluzoryczne, bowiem zawsze pozostaje coś, co
może wyłonić się z przestrzeni „mniej”, a język ma ogromne
połacie swego pejzażu, w których sprawdzają się prognostyki
Margritte’a, który malując fajkę opatrywał ją jednocześnie
napisem „to nie jest fajka”. Jest to trudna świadomość tego, że
„mówienie nie oznacza wcale prostego opatrywania słowem myśli”,
lecz jest „udostępnianiem myśli poprzez słowo”20; słowo jest
niczym innym jak oknem otwartym na myśl, która płynie niczym
sekwencja obłoków w sobie tylko właściwym i znanym aleatorycznym
porządku.
5. Metamorfoza
Gdy mówiliśmy, że przedmioty Dróżdża tracą swoje ostre kontury i
zdają się wymykać poza granice przydzielonej im przestrzeni w
zasadzie wkroczyliśmy już w dziedzinę metamorfozy. Rozumiem
przez nią nie tylko wielość form i ich wzajemną transformację,
lecz przede wszystkim mechanizm, dzięki któremu myśl
towarzysząca postrzeganiu zawsze jest spychana w stronę tego, co
nieobecne, co jawi się jedynie jako potencjalne, co dopiero może
wynurzyć się z kręgu „mniej”. Metamorfoza jest najlepszym
sposobem przejawiania się energii „mniej”, gdyż z jednej strony
opiera się na niestabilności form, a więc na ich „ubywaniu” (gdy
Dafne przemienia się w drzewo staje się „mniej” Dafne), z
drugiej jednak strony produkcja form sprawia, że rezultatem
owego umniejszania (Verkleinerung) i odrywania się jest –
paradoksalnie – większa ilość przedmiotów (posługując się
Owidiuszowym przykładem, mamy do czynienia równocześnie z Dafne
i z drzewem). Przedmiot zostaje pozbawiony właściwego sobie i
tylko sobie miejsca (podobnie jak i nasze rozumienie tekstu).
Oznacza to zachwianie porządku, który w nowożytnej myśli
zatriumfował w renesansowej idei „stopnia” i „ładu”
(Szekspirowskie degree), a któremu sprzyjało jeszcze Oświecenie.
Przedstawiwszy w swoim Wierszu o człowieku „potężny łańcuch
tworów od Boga zaczęty”, Alexander Pope pisał dalej: „Tak gdy
wszystkie ustawy stopniami się wiążą, / I zgodnie do całości
utrzymania dążą, / Gdyby z nich najmniej która zboczyła
przypadkiem, / Nie ta tylko, lecz ogół groziłby upadkiem”21.
Zwykle przypisujemy lekturze tekstu trwanie w czasie, zaś to że
obywa się bez swojego „miejsca” ma świadczyć o jej „duchowości”.
Stara opozycja „litery” i „ducha” kontynuuje antynomię „ciała” i
„duszy”: „duch” i „dusza” mają uczynić „literę ” i „ciało” jak
najmniej opornym i samowolnym, mają sprawić, że zajmą one
pozycje powolnego sługi. Pisze wielki XIV-wieczny kaznodzieja
Johannes Tauler: „Swoje ciało poddawaj we wszystkim duchowi, byś
mógł nad nim panować we wszelkich okolicznościach (... ). Tak
postępowali święci. Do tego stopnia panowali oni nad swym
ciałem, tak je wyćwiczyli, by na każde skinienie jednym susem
stawało przed nimi”22. Sztuka i filozofia Zachodu jest
ćwiczeniem w zadaniu czynienia znaku (litery, ciała)
przejrzystym tak, by wygodnie można było dostrzec ukryte w/za
nim znaczenie i sens. Tak jak wejście do muzeum oznacza „świat
zniknął, teraz poruszam się wśród czegoś, co jest sztuką”, tak
lektura mówiła „znikam jako żywioł odrębny, ginę w płomieniu
prawdy, której – raz ją odsłoniwszy – nie mogę już być
przydatna”.
Świętość jest powołaniem prawdy, sensu i znaczenia, na których
skinienie znak pojawia się i znika „jednym susem”. Teksty
Dróżdża zdają się mówić coś innego: znak nie znika na życzenie
sensu, nie jest oddany jego pragnieniom. Asceza semiotyczna
Zachodu, choć wydała wspaniałe owoce, nie jest jedynym sposobem
istnienia słowa; ontologia słowa nie wyczerpuje się w jego
podrzędnej i instrumentalnej wobec znaczenia roli. Litera nie
tylko służy duchowi, ale i wyzwala się od niego, jest jakby
swoim własnym „duchem”, któremu na imię „ciało”. Zamiast budować
antynomię ducha i litery słuszniej jest mówić o wzajemnym
nakładaniu się tych sfer, które nie mają statusu „negacji”, lecz
„przeciwieństwa” (nie są zaprzeczeniem siebie, lecz napięciem
powodującym ruch, stan podwyższonej energii). Jakby powiedział
Blake, nie są Negations, lecz Contraries; wedle Nietzschego
stanowiłyby niechybny i nieomylny przejaw „woli mocy”. Nieuchwytne, ruchliwe, niedające się unieruchomić znaki Dróżdża
stanowią nie tylko „literę ducha” (studium cielesności pisma w
nawiązaniu do jego „ludzkiego” znaczenia, sensu „ducha” w
rozumieniu człowieka), lecz także, a może nawet przede
wszystkim, są „duchem litery” – mają cele i znaczenia nieznane
człowiekowi i jego duchowości.
6. Tło
W metamorficzności odzywa się stary spór o wyższość tego, co
unika utrwalenia i monumentalizacji w postaci pomnika
przeszłości nad tym, co zostało schwytane w sieć trwałego
materiału i tym samym znajduje się wciąż przed naszymi oczami.
Kiedy spoglądam na jeden z tekstów Dróżdża i czytam „białe”,
odbieram to jednocześnie jako prawdę i fałsz: prawdę, bo
istotnie znak odnosi się do białego tła, fałsz, gdyż same litery
krzyczą do mnie powagą czerni. W dużej mierze kwestia
metamorfozy jest związana właśnie z rozumieniem tła nie jako
biernego zaplecza znaku, lecz jako sceny, na której rozgrywa się
niezwykle bogaty, acz niewidoczny dramat wielu form. Czarny
napis „białe” ukazujący się na białym tle może być uwidocznionym
akcentem wielu niewidocznych wydarzeń ukrytych przed nami w
bieli, których zapisany znak jest jedynie aktualną, acz z
pewnością nie finalną formą. Przypomnijmy, że „najpiękniejszą i
najdoskonalszą książką świata jest książka zawierająca tylko
białe karty papieru, tak jak najpełniejszym językiem jest ten,
który leży poza tym, co mogą wypowiedzieć słowa. Każda książka
nowej sztuki poszukuje tej książki doskonałej bieli, tak jak
każdy wiersz poszukuje ciszy”23.
W tym mechanizmie poszukiwania rozpoznamy analogię z zabiegami
Eschera. W pochodzącym z 1946 roku sztychu Magiczne zwierciadło
ze stojącego na posadzkowej podłodze zwierciadła wynurza się
baśniowe zwierzę, aż osiągnąwszy pełny kształt rusza w prawo,
zaś jego lustrzane odbicie rozpoczyna równoczesny marsz w lewo.
Szybko orientujemy się jednak, że nie jest to zwykłe odbicie,
bowiem zwierzę przybiera całkowicie realną formę już poza
przestrzenią lustra. Gdy poczwórny rząd nadciągających z lewa
napotyka taką samą formację zwierząt nadchodzących z prawa,
zaczynają one tracić swoją wymiarowość, przenikają siebie
wzajemnie, aż wreszcie ponownie wtapiają się w płyty posadzki.
Metamorfoza musi więc odnieść się do tła, które jest
nieograniczonym rezerwuarem potencjalnych, niewidocznych form, z
którego od czasu do czasu wynurzają się ich elementy
udostępniając się naszemu spojrzeniu po to, by za chwilę
ponownie zapaść w otchłań tła.
Lecz, przypomnijmy, tło nie jest jedynie zapleczem zdarzeń
widocznych, lecz gotującą się od niewidocznych wydarzeń sceną.
Tam właśnie, „w tle”, rozgrywa się dramat zdarzeń, dla których
uwidocznienie się jest jedynie jednym z elementów istnienia.
Jeżeli to, co udostępnia się mojemu oku uzyskuje status „tu”,
to, co niewidoczne i być może nawet niepodejrzewane przypisane
byłoby do kręgu „tam”. Zauważmy jednak, że owo „tam” zupełnie
nie podlega logice wskazywania, do jakiej przyzwyczaił nas ów
skromny zaimek; nie jest wyłącznie różnicą, dystansem, który
oddziela od siebie dwa miejsca, dwa zdarzenia. Gdyby tak było,
pozostawalibyśmy ciągle w kręgu metafizyki widzialności; wiemy
już natomiast, że obcując z dziełem Stanisława Dróżdż a musimy
stale rozważać asymetrię między tym, co widoczne a tym, co nie
odsłania się przed moim okiem. „Tam”, które otacza domenę „tła”,
nie wskazuje kierunku, lecz wyznacza sferę, która otacza
wszelkie „tu”, dzięki której „tu” jest w ogóle możliwe. „Tu”
jest nagle spełnionym snem „tam”; „tam” natomiast jest
przeczuciem istnienia szerokiego świata, przeczucia, jakie
ożywia każde „tu”. Wchodząc w jakieś „tu” znajduję się od razu
wewnątrz szerokiego horyzontu „tam”, tak obszernego i zarazem
niewidocznego, że niemożliwe w ogóle jest jakiekolwiek
objaśnienie jego kształtów i zamieszkujących go bytów. Może
zatem słuszniej nazwać ową sferę „tamtam”, po to, aby podkreślić
jej skomplikowany rolę, przekraczającą zwykłe wskazywanie i
metamorficzny charakter jej bytów, które objawiając się w jakimś
kształcie w sferze „tu”, giną nam z oczu, by przybrać
niewidoczne dla nas formy. Pisząc o scenie Józef Bańka zauważa:
„To właśnie tam – poza przestrzenią wyznaczoną scenicznymi
deskami – istnieje świat, który rozgrywa się tu: owo „tu” mu-si
być realne, by przez nie można widzieć, co jest „tam”.( ) Ów
świat „tam” nie jest przestrzenią otaczającą scenę („tu”); jest
to przestrzeń, do której się wchodzi tylko jako widz przez
scenę, ale nie schodzi się z niej wtedy, gdy opuszcza się
teatr”24.
„Tło”, „scena” byłyby zatem pojęciami określającymi
miejsce, w którym to, co niewidoczne zbliża się do widoczności;
miejsce to jest szczeliną, przez które wydobywają się
poszczególne okruchy tego, co poddaje się (choć zapewne nie do
końca) moim wysiłkom zmierzającym do rozumienia świata i nadania
mu sensu. Przyglądając się uważnie dziełom artysty, dostrzegam
owo wynurzanie się słów ze szczeliny zgęstniałej niewidoczności;
słowa te są tak zmęczone, udręczone owym aktem narodzin, że
trwają w samotności, jakby nie starczało im sił na wchodzenie
relacje i związki. Być może bujne poetyckie frazy, a nawet mocno
zubożone i zużyte codzienne syntagmy są tylko sztucznym życiem
językiem, reanimacją słowa, rozpaczliwym świętowaniem życia w
obliczu śmiertelnego wyczerpania bytu, który już tylko o tyle
może podtrzymać swoje bycie, o ile pozostaje w samotności. W
zdyscyplinowanym porządku prac Dróżdża rozlega się dalekie,
pochodzące z niewiadomego miejsca („tamtam”) echo niemilknącego,
powtarzającego się ciągle („tam-tam”) podejrzenia, że język
powiedział już wszystko, co miał do powiedzenia „tam”
(„tamtam”), w sferze niewidocznej i niesłyszalnej nim pojawił
się na „scenie” zdarzeń, rozbrzmiał donośnie w „tle”, a teraz
jest już tylko pomnikiem własnej zadufanej pseudomocy, będącej w
istocie całkowitą bezsilnością (gdy rozbudować go np. w
wypowiedzi literackie); dlatego, by ocalić godność mowy, trzeba
ukazać ją w momencie jej prawdziwego bycia, a to jest samotne i
bezradne. Jest ledwie kwileniem albo szeptem, ewentualnie
nieartykułowanym krzykiem.
W istocie tak, jak malarstwo zna swój światłocień, tak sztuce
słowa właściwa jest pewna „białoczerń”, strefa przejścia między
jednym i drugim pojęciem, będącym odpowiednikiem malarskiego
koloru. Poza tym obszarem pozostaje jedynie myśl niewysłowiona,
myśl niewcielona, a ta o tyle interesuje Dróżdża, o ile usiłuje
on swojej myśli nadać ciało najbardziej ascetyczne. A
jednocześnie, obcując z jego pracami, nieodparcie nasuwa mi się
pytanie: skoro mam przed sobą tak niewiele znaków, skoro ich
wzajemne relacje usiłują być tak ściśle określone, co w takim
razie pozostaje poza zasięgiem ich działania? Jeżeli myśl
artysty wciela się w kruche i niepozorne ciało dlatego, że
inaczej musiałby zdradzić swoją misję i pozostać artystą bez
dzieła, artystą w pełni milczącym, artystą ciszy (a te terminy
stoją w stanie wzajemnej sprzeczności), co ukrył przed nami, co
nie dostało się do tej litera-tury, co usunęło się w cień sprzed
litery. Przed pokusą literatury Dróżdż broni mądrości przy
pomocy litery.
Platon pisze w jednym z listów, ż e nawet jeżeli myśli wcielone
w słowo są piękne, tym bardziej należ y podejrzewać, iż te
spoczywające w ciszy są jeszcze piękniejsze...„należy więc
jednym słowem stwierdzić, gdy mamy przed sobą czyjeś pisma,
prawodawcy na przykład z zakresu praw spisane uwagi, czy też
cokolwiek z jakiejś innej dziedziny, że nie były to rzeczy
największej wagi dla piszącego, o ile on sam jest człowiekiem
poważnym, takowe spoczywają gdzieś w najpiękniejszej sferze jego
myśli”25. Z kolei w Fajdrosie Platon zestawia z sobą malarstwo i
pismo znajdując dla obojgu sztuk wspólną formę bytu zwodniczego,
bytu, który obdarzony jest jedynie pozornym byciem. Znak
utrwalony w formie materialnej staje się automatem, który może
tylko powtarzać raz powierzoną mu kwestię; literatura jest więc
maszyną: „Albowiem jego płody przedstawiają się jakby żywe, lecz
jeśli zapytać je o coś, one dostojnie milczą. Podobnie też i
mowy. (…)one zawsze wyrażają jedno i to samo”26 Oto lista
poważnych zastrzeżeń: piękne rzeczy spoczywają w grobie pięknych
myśli (najpiękniejsza rzecz, idąc ścieżką platońską, nie zna
zmartwychwstania ani ponownego wcielenia, pozostaje w stanie
ciągłego kataleptycznego snu), żywe rzeczy odpowiadają na
zapytania i zmieniają swój kształt, co więcej, można nawet
powiedzieć, że są na swój sposób „gadatliwe”. Teksty Dróżdża
odpowiadają na te wątpliwości następująco: rzecz piękna nigdy
definitywnie nie stabilizuje się w żadnym kształcie, a zatem
istnieje ciągły ruch między głębią „najpiękniejszych myśli” a
znakami, które wyłaniają się z niej i dają nam do zrozumienia
jej istnienie; znaki i przedmioty są zmienne, oddane żywiołowi
stawania się raczej niż bycia i znajdują się w stanie
metamorfozy, stąd zadają nam wciąż nowe pytania, nie dowierzając
żadnej odpowiedzi. Wszystko to, oczywiście, przy założeniu, że –
jak utrzymuje Platon – artysta jest „człowiekiem poważnym”, co
oczywiście wcale nie jest takie pewne. Lecz taka ewentualność,
możliwość artysty „niepoważnego”, wcale nie zmniejsza powagi i
piękna jego myśli. Sam Zaratustra uważał się za śmiejącego się i
tańczącego filozofa. Załzawione spojrzenie, o którym była już
mowa, może być równie dobrze spojrzeniem człowieka wstrząsanego
śmiechem. Nie gubmy z pola widzenia także i tej możliwości, iż
poezja konkretna jest formą estetycznego i filozoficznego
dowcipu.
1
A. Marvell, Oczy i łzy, w: S. Barańczak, Antologia angielskiej
poezji metafizycznej XVII wieku, Warszawa 1991, s. 380.
2
M. Heidegger, Nietzsche, t.1, przeł. A. Gniazdowski, P. Graczyk,
W. Rymkiewicz, M. Werner, C. Wodziński, PWN, Warszawa 1998, s.
289.
3
M. Blanchot, Wokół Kafki, przeł. K. Kocjan, Wydawnictwo kr,
Warszawa 1996, ss. 170, 173.
4
J. Derrida, Memoirs of the Blind, University of Chicago Press,
1993, s. 45.
5
M.Merleau-Pounty, “Eye and Mind”, w: The Merleau-Ponty
Aesthetics Reader. Philosophy and Painting, Northwestern
University Press, Evanston, 1993, s.127.
6 W. Bałus, Modus melancholicus, Universitas, Kraków,
1996, s. 139.
7 E. Levinas, O Bogu, który nawiedza myśl, przeł. M.
Kowalska, Znak, Kraków,1994, s. 156.
8 M. Blanchot, op. cit., s. 162.
9 M. Heidegger, op. cit., t.1, s. 569.
10 P. Rossi, Filozofowie i maszyny, przeł. A.
Kreisberg, Warszawa, 1978, s. 85.
11 R. Descartes, Opis ciała ludzkiego, przeł. A.
Bednarczyk, Warszawa, 1989, s. 12.
12
S. Weil, Świadomość nadprzyrodzona, przeł. A. Olędzka-
Frybesowa, Warszawa, 1965, s.183.
13
ibid, s. 185il
14 M. Serres, The Troubadour of Knowledge, przekł.
ang. S. Glaser, W. Paulson, University of Michigan Press, Ann
Arbor 1997, s. 119.
15 E. Cioran, O niedogodności narodzin, przeł. E.
Kania, Oficyna Literacka, Kraków 1996, s.135.
16 E. Levinas, op. cit., s. 182.
17
S. Weil, op. cit., s. 198.
18 E. Levinas, op. cit., s. 212.
19 E. Cioran, op. cit., s. 138.
20 M. Merleau-Ponty, „Indirect Language and the
Voices of Silence”, w: The Merleau-Ponty Aesthetics Reader, s.
81.
21 A. Pope, Wybór poezyi, przeł. L. Kamiński,
Warszawa 1822, s. 13.
22 J. Tauler, Kazania, Poznań 1985, s. 586.
23
U. Carrion, Second Thoughts, Amsterdam 1980, s. 6-17.
24
J. Bańka, Traktat o pięknie, Wydawnictwo Uniwersytetu Śląskiego,
Katowice 1999, s. 30.
25
Platon, Listy, przeł. M. Maykowska, Warszawa 1987, s. 55.
26 Platon, Fajdros, przeł. L. Regner, Warszawa 1993,
s. 76.