Jacek Wesołowski
Trzy polskie ślady poetyki concrete verse: Dróżdż, Grześczak, Białoszewski (fragment)
1. Polska poezja konkretna (Dróżdż)
Concrete verse, w paru zdaniach zaledwie omówiony w
słowniku Shipleya w czasach światowej popularności zjawiska
nazywanego „poezją konkretną” (Dictionary of World Literary
Terms, London 1970) był w swej istocie dla literatury tym,
czym dla sztuk plastycznych 50 lat wcześniej było malarstwo
abstrakcyjne. Poemat konkretny – pisali w plano
piloto para poesia concreta Noigandresczycy (1958) –
jest przekazem własnej struktury. Jest to przedmiot
samowystarczalny, nie zaś przedstawienie innego, zewnętrznego
przedmiotu. W poemacie konkretnym realizuje się zjawisko
metakomunikacji.
Linia i barwa obrazu
abstrakcyjnego są linią i barwą struktury optycznej, opartej na
substancjalnej charakterystyce farb i podłoża, nie oznaczają i
nie przedstawiają niczego poza nią samą. Konstatacja
abstrakcjonizmu była skutkiem łagodnej ewolucji, jaką przebyło
dzieło malarskie od pejzaży i martwych natur Cezanne´a przez
kubizm analityczny i syntetyczny do obrazowych konstruktów
Kandinskiego, Mondriana, Malewicza. Sztuka abstrakcyjna
rozwijała się żywo lat bez mała trzydzieści, aż wyczerpała się
wreszcie w połowie wieku w plamach i zaciekach farby, rozlewanej
przez Pollocka wprost z kubłów na rozciągnięte na podłodze
płótno. Idea poetyckiego „samoznaku” wyniknęła „vom Vers zur
Konstellation” (tytuł manifestu poezji konkretnej Eugena
Gomringera, 1955) w sposób zgoła gwałtowny i – po okresie
zwolnionej wegetacji – manifestując się w formach często
szokujących niepodobieństwem do wiersza-tradycyjnego przedmiotu
literaturoznawczego, stała się silnym i o światowym zasięgu
wstrząsem w samoświadomości sztuki słowa – aby wkrótce wyczerpać
się, przejść do historii. Wiersz konkretny, o zbyt gwałtownie
wykształconej z tradycyjnego zapisu formie, uwikłany też w
zjawiska sztuki nowoczesnej lat pięćdziesiątych i
sześćdziesiątych o innym niż literacki rodowodzie estetycznym,
wyodrębnił się silnie z literackiego tła, stał się subkulturą
sztuki słowa. Charakterystyczną i pierwszą postacią tej
subkultury w Polsce jest Stanisław Dróżdż.
Wystąpienia Dróżdża i
kolegów protagonisty polish concrete verse na imprezach
Kłodzkich Wiosen Poetyckich raziły jako subkultura. To ma być
poezja? - zastanawiali się krytycy i „normalni poeci”, do
których jak najbardziej należał również i Drożdż u początków
swojej drogi w połowie lat 60. Właściwym miejscem manifestacji
dla polskich twórców z obszaru zjawisk nazwanych „poezją
konkretną” były liczne wystawy typu plastycznego i warsztatowe
spotkania indywidualne i grupowe, z których znakomita większość
odbyła się we Wrocławiu. Poezja konkretna wytworzyła lub
przyswoiła sobie specjalne formy edytorskie: druk ulotny,
szczególny typ plakatu, tzw. envelope magazin, którego
polską mutacją było „samizdatowe” wydawnictwo przypominające
zbiorek oprawionych w kopertę reprodukcji malarstwa na luźnych
kartkach; broszura, wreszcie książka – antologia o charakterze
raczej albumu czy katalogu sztuki plastycznej niż tradycyjnej
antologii literackiej.
Pod koniec lat 70.
Stanisław Dróżdż opracował i wydał we Wrocławiu zbliżoną
formatem do kwadratu książkę Poezja konkretna. Wybór tekstów
polskich oraz dokumentacja z lat 1967-1977. Praca ta
uwieńczyła jego przeszło dziesięcioletnią działalność jako
protagonisty ruchu. Ukazaniu się antologii towarzyszyła
przygotowana na początku roku 1979 wystawa polskiej poezji
konkretnej oraz równoległe ekspozycje prac autorów (i zarazem
teoretyków) zagranicznych: Jiři’ego Valocha z Czechosłowacji i
Mary Ellen Solt z USA, autorki jednej z najokazalszych antologii
międzynarodowych (Concrete Poetry. A World View,
Indiana University – której to uczelni Solt była profesorem – I
wyd. 1968). Jednocześnie Dróżdż zorganizował sesję teoretyczną
na temat poezji konkretnej. Fakt, że do wygłoszenia referatów
poproszono wyłącznie literaturoznawców, że nie wystąpili na
sesji wrocławskiej także teoretycy sztuki czy estetycy (jak to
się stało pod koniec tego samego roku w Bydgoszczy), że sesja
nazywała się formalnie „sesją teoretycznoliteracką” (tak samo
następna, w 1981 roku w Dąbrowie Górniczej), świadczyć może o
literackiej lokacji własnej twórczości organizatora tej
kompleksowej imprezy i całokształtu jego działań na rzecz
rozpowszechnienia poezji konkretnej w Polsce. Zasadności tej
konstatacji nie podważa fakt, że wejście Dróżdża na scenę
artystyczną odbyło się bardziej przez sale wystawowe niż przez
publikacje literackie – była to normalna praktyka na gruncie
ruchu światowej poezji konkretnej, w Polsce tym bardziej
zwyczajna, że łatwiej w tamtych czasach było coś wystawić niż
wydrukować (dziś łatwo o jedno i drugie). Zaprezentowanie w
antologii także prac autorów, których działalność łączyła się
zdecydowanie z ówczesną awangardą plastyczną i paraplastyczną,
było tyle wynikiem bezradności autora wobec prób podziałów
genologicznych w sztuce współczesnej, ile wyrazem troski o
odpowiednio dużą reprezentację przedstawianego zjawiska (wielu
autorów w omawianym zbiorze zbliżonych było do konceptualizmu,
jak wiadomo kierunku czy orientacji w sztuce plastycznej żywej w
Polsce w latach 60. po 80.).
Ponieważ Dróżdż traktował
poezję konkretną jako fenomen literacki, musiał zainteresować
się jej czysto instrumentalnymi (a nie
estetyczno-ideologicznymi, bo tych nie było, chyba że lingwizm)
koligacjami w polskiej poezji współczesnej. Stąd w jego
antologii utwory Mariana Grześczaka, przypominające wiersz
konkretny wyglądem, dowodzące zainteresowania poety dla poetyki
concrete poetry, lecz nie będące przecież
manifestacjami ideologii estetycznej „samoznaku”. Znajduje się
też miejsce dla „fraszek-maszynopisaszek” Romana Gorzelskiego,
wykorzystującego w satyrycznych czy humorystycznych celach, w
sposób wręcz parodystyczny, instrumentarium poezji konkretnej.
(Zjawiskiem podobnego rodzaju jest zamieszczone w antologii
„krzesło” Aleksandra Rozenfelda, współczesne niewybredne
carmen figuratum, ułożone z frazy napisowej „lepiej dobrze
siedzieć niż źle stać” – przykład ten omawiała nie tak dawno
temu Seweryna Wysłouch w swoistym epitafium dla poezji
konkretnej jako zjawiska historycznego w książce Literatura
a semiotyka, PWN, 2001.)
Stanisław Dróżdż traktuje
własną twórczość jako poważną i ważną – najnowszym dowodem na to
jest jego koncept Alea iacta est, zrealizowany przez
specjalistów od wystaw plastycznych w polskim pawilonie na
Biennale w Wenecji 2003. W czasach, gdy podziały rodzajowe w
sztuce zaznaczały się silniej niż obecnie, Dróżdż pojmował
własną twórczość jako pracę nad tworzywem poezji. Widoczna jest
w niej realizacja zasadniczych założeń poetyki concrete
verse: zejście od zdania na poziom słowa, nagiego
paradygmatu uwolnionego z uwikłań syntaktycznych oraz
manifestację fizykalnej natury materiału poetyckiego.
Znak-samoznak „słowo”, umieszczony na białej płaszczyźnie kartki
antologii Dróżdża ma być literacką repliką Malewiczowskiego
czarnego kwadratu na białej płaszczyźnie malarskiego płótna. To
literackie powtórzenie plastycznej konstatacji estetycznej
abstrakcjonizmu – dobrze już znane polskim czytelnikom
zagranicznych antologii poezji konkretnej – orzeka o poetyckim
tworzywie: jest czym jest i oznacza samo siebie. Do
najwybitniejszych, oryginalnych eksperymentów Dróżdża należy
Czasoprzestrzennie – tekst ułożony z sieci literowej dwóch
majuskuł: D i O. Sieć ta ewokuje nieskończoną, równoczesną,
wielokrotną i wielokierunkową addycję leksemów „od” i „do”,
przenikających się i poddających wzajem za siebie. Tekst ten
wyraża swój własny byt fizyczny i przezeń językowy, jest, czym
jest: fizykalną czasoprzestrzenią relacji znakowej „od – do”,
oznaczającej równocześnie abstrakty pojęciowe „czas” oraz
„przestrzeń” – jako cechy Tekstu i jako cechy Kosmosu. Dalej
posuniętą próbą tego rodzaju – która jest przy okazji
charakterystyczną dla poezji konkretnej manifestacją
przekraczania ram tradycyjnej publikacji literackiej, wejścia w
pole „nowej sztuki” (instalacja interaktywna) – zaplanował
Dróżdż dla warszawskiej Galerii Foksal. Ściany, sufit i podłogę
sali wystawowej pokrywały arkusze zapisane przyimkiem „między” –
jest to bardzo znana praca Dróżdża, wielokrotnie pokazywana w
realizacjach wystawowych i drukach. Litery napisów, wielokrotnie
powtórzonych na wszystkich sześciu płaszczyznach wewnętrznych
sześcianu sali tak są ustawione, że niejako wkręcają się w
siebie, wchodzą „pomiędzy”. Słowo „między” egzystuje między sobą
samym, opisując przestrzeń i czas własnej egzystencji – tak to
trzeba wyrazić – wstępują weń goście odwiedzający galerię. W owo
„między”.
„Pojęciokształty” – jak
nazywał swoje wytwory Stanisław Dróżdż – czyste realizacje
sformułowanej poetyki wiersza konkretnego są „autoznakami”, ich
celem jest metakomunikacją. A jednak w działalności upartego,
przez wiele lat nie traktowanego z należytą uwagą poety,
pracującego zgodnie ze skrajnie awangardowymi importowanymi (do
Polski głównie przez Czechosłowację) recepturami nad
instrumentarium nowoczesnej metasztuki, można było bardzo
wcześnie rozpoznać pragnienie tradycyjnego przesłania idei.
Ton przesłania był poważny, Dróżdż nawiązywał do tradycji
romantycznej i młodopolskiej liryki refleksyjnej i
metafizycznej. Wyraz tego można widzieć w palindromie (uwaga
panie zecerze komputerowy na łamanie strony czy kolumny!):
Ż
Ś
Y
M
Ż
Y
C
I
E
Ś
M
I
E
R
Ć
E
R
Ć
– czy w cyfrowych niby-tabelach jedynek wśród jedynek,
graficznie odmienianych w różnych kombinacjach czerni i bieli,
zatytułowanych Samotność. Taka jest też Data, ciąg liczb,
oznaczających urodziny poety, przechodzących w alogiczne i
nieodgadnione układy cyfrowe (oba utwory zamieszczone w
„Poezji”, 1972, nr 7). Od cyfr blisko do znaków graficznych
języków sformalizowanych nauki i techniki – Dróżdż wciągał je do
instrumentarium poetyckiego (nie wychodząc wszakże nigdy poza
nie w stratosferę form w pełni alingwalnych, choć wykształconych
z pisma – jak to robili inni polscy – za zagranicznymi – poeci
konkretni). Na mocy konwencji zapisu-odczytu językowego znaki
matematyczne oznaczające układ funkcji logicznych „większe od”
(p>q) – „mniejsze od” (q<p) zbliżają się do siebie, przecinają
się i schodzą, następnie wychodzą z siebie, aby odwrócić się
graficznie w figurację odwrotną od wyjściowej: 1. > <, 2. >< ,
3. (nałożenie znaków), 4. <>, 5. < >. Oto ilustracja
McLuhanowskiej „formy-treści”, lecz może i przypomnienie
Norwidowskich „Ducha” i „Litery”?
[…]
Nota: Tekst Trzy polskie ślady poetyki „concrete verse”
napisałem w 1981 roku jako referat na III Ogólnopolską Sesję
Teoretycznoliteracką nt. poezji konkretnej, zorganizowaną przez
Stanisława Dróżdża w maju (1981) w Dąbrowie Górniczej; był
publikowany w fotokopiowanym zbiorze materiałów z sesji. W
powyższej wersji, tekst, nieco przeze mnie zmieniony i
uaktualniony, dałem do druku miesięcznikowi „Odra” w ponad 20
lat później; ukazał się w nrze 3/2005 pod skróconym tytułem Trzy
polskie poetyki concrete verse: Dróżdż, Grześczak, Białoszewski.