Rozmowy o sztuce (VIII)
Ze Stanisławem Dróżdżem rozmawia Jaromir Jedliński

Jaromir Jedliński: Pierwsza kwestia, którą warto poruszyć, wynika ze sposobu, w jaki tytułuje pan swoje utwory i wystawy; mianowicie określa je pan jako pojęciokształty, a tworzy je od połowy lat sześćdziesiątych…

Stanisław Dróżdż: Dokładnie od roku 1967, a wystawiam od roku 1968. Od tamtego czasu miałem około 300 wystaw, indywidualnych i zbiorowych – od Republiki Południowej Afryki po Londyn, od Los Angeles po Warszawę. Moje prace znajdują się w muzeach i kolekcjach prywatnych. Ich nazwę wywodzę od kształtów pojęć. Chcę je oddawać tymi właśnie zapisami. Mieszczą się one oczywiście przede wszystkim w zakresie poezji konkretnej, spełniając w bardzo rygorystyczny sposób wszystkie warunki poetyki konkretystycznej. Poezja jest jedna, natomiast poetyk jest wiele. Staram się więc, żeby wszystkie teksty, które konstruuję spełniały właśnie wymogi owej poetyki konkretystycznej.

J.J.: Nawykliśmy, jeśli chodzi o poezję, do jej czytania, podczas gdy pan wprowadza odbiorcę swoich tekstów w przestrzeń galerii czy muzeum, w której nadaje pan poezji kształt trójwymiarowy. Pojęciokształty tworzą szczególnie semantyczne otoczenie, environment,; tworzy pan całe układy tekstowo- przestrzenne z liter, z cyfr, ze słów, z pojęć, z doznań zapisywanych ideograficznie, a także z samego usytuowania widza-czytelnika pomiędzy owymi zapisami.
 
S.D.: Owszem, między innymi dlatego nie przyjęto mnie do Związku Literatów, tylko do Związku Polskich Artystów Plastyków. Nie spełniałam tego warunku, o którym pan mówi, to znaczy, że nie są to wiersze. Dlatego nie bez kozery mówiłem przed chwilą o poetyce konkretystycznej, ponieważ sądzę, iż te zapisy stwarzają warunki do refleksji poetyckich Na przykład w mojej pracy Między, zrealizowanej w 1977 roku w Galerii Foksal, powstała taka sytuacja, że oglądający ją ludzie mieli uczucie, jakby to oni byli czytani przez tekst. To dla mnie bardzo ważne. Tadeusz Sławek po raz pierwszy tak to sformułował, że jest ot właśnie czytanie człowieka przez tekst, że on sam tak się tam czuł.

J.J.: Chyba chodzi o zawładnięcie czytelnika przez otaczającą go przestrzeń tekstu, a nie o tekst uprzestrzenniony…

S.D.: Tak, o to, że sam tekst, poprzez jego sposób zapisu kieruje odbiorem. Należy jeszcze rozróżnić dwie możliwości, dwa podejścia do tej kwestii. Robię teksty na płaszczyźnie dwuwymiarowej i teksty w przestrzeni trójwymiarowej. Między było takim ewenementem, że było to zarazem i jedno, i drugie. Wychodzę czasem także z płaszczyzny do przestrzeni trójwymiarowej, na przykład poprzez odpowiednią konfigurację prac dwuwymiarowych. Niejednokrotnie, sądzę, udaje mi się to osiągnąć. Dlaczego jest więc to poezja, mimo że nie jest zapisana w sposób tradycyjny? Uważam, jeszcze raz to podkreślam, że jest to poetyka, która ma poprzez odpowiedni system zapisu tekstu wywoływać u odbiorcy skojarzenia poetyckie.

J.J.: Myślę, że praca Między w szczególny sposób takie właśnie podejście unaoczniła. Wprowadził pan czytelnika-widza do „wnętrza tekstu”, którego zapis- w swoisty sposób zorganizowany przez pana- pokrywał sufit, ściany i podłogę Galerii Foksal. Równocześnie wprowadził pan odbiorcę do wnętrza słowa „między”, zapisanego na wszystkich sześciu ścianach prostopadłościanu wnętrza galerii. Stworzył pan tam pewną tautologię, która była nie tylko tautologią pojęciową, ale także przestrzenną, sytuacyjną. Urealnił pan pojęcie, pochwycił, jak w pułapce, znaczenie słowa.

S.D.: Należy tutaj jeszcze podkreślić, że tam nigdy nie pojawiło się w sposób ciągły słowo „między”. To było tak, jakby mucha chodziła po różnych płaszczyznach wnętrza galerii i sobie czytała: można było czytać na jednej płaszczyźnie, a można było też czytać po jednej literze, błądząc wzrokiem po sześciu płaszczyznach.

J.J.: A zatem sens zapisanego pojęcia unosił się niejako w przestrzeni ją samą opisując…

S.D.: Tadeusz Sławek napisał nawet, sugerując się tą pracą, książkę zatytułowaną „Między literami”. Jeżeli czytając można przeskoczyć z podłogi na sufit i potem na ścianę, wypatrując kolejnej litery, wtedy zaczyna się trójwymiarowość tekstu. Chodzi o to, że odbiór moich prac przebiega w trzech fazach: abstrakt- konkret- abstrakt. Moment tzw. Konkretyzacji dzieła dokonuje się nie w wyobraźni, jak w tradycyjnej poezji, ale w materialnej rzeczywistości.

J.J.: W tym roku (1997) wyraził pan zgodę na odtworzenie Między na wystawie będącej szeroką prezentacją sztuki w Polsce po roku 1945, którą wraz z Andą Rottenberg przygotowaliśmy dla pałacu sztuki Mücsarnok w Budapeszcie. Czy traktuje pan swoje realizacje jako możliwe do powielania albo do odtwarzania, tak samo, jak powiela się i odtwarza tekst napisany do druku?

S.D.: Niektóre z moich tekstów można zapewne traktować tak, jak na przykład grafikę. Jest odpowiedni nakład, a można też dobijać kolejne egzemplarze. Natomiast, jeśli idzie o sprawę druku w książce (w katalogu, w prasie) uważam, że powinna to być albo dokumentacja wystawy, która się odbyła, albo partytura do zrealizowania nowej wystawy. Tak jak było to na przykład z katalogiem mojej ostatniej wystawy z Lipska (1997). Jest to właśnie partytura do nowej wystawy. Natomiast całą wymowę artystyczną każdy z tych tekstów, czy całe ich komplety, uzyskują w przestrzeni na wystawie.

J.J.: Pojęcie nabiera więc właściwego, pełnego kształtu, staje się Pojęciokształtem w momencie jego przestrzennego uformowania. Ale też każde kolejne takie przestrzenne zaistnienie tekstu jest równorzędne, to znaczy nie jest to oryginał, a potem kopia czy replika, jak rozumiem? Każde jednorazowe zaistnienie może być powielane, tak jak tekst w druku właśnie?

S.D.: Może być powielane. Tylko, że za każdym razem mamy do czynienia z innym pomieszczeniem i wtedy rodzą się nowe problemy, wtedy jest pewna modyfikacja całej wystawy, trzeba opracować czasem nową koncepcję, dostosowując ją do pomieszczenia, w którym się daną aranżację odtwarza.

J.J.: W przypadku wspomnianej przeze mnie wystawy w Budapeszcie wykonaliśmy dokładną replikę pracy Między, odtwarzając w skali 1:1 wnętrze Galerii Foksal. Wstawiliśmy tę replikę do wnętrza innej przestrzeni wystawowej- do przestrzeni ogromnej- Pałacu Sztuki Mücsarnok. Zastosowaliśmy więc tu zabieg cytowania, przywołaliśmy po upływie dwudziestu lat dosłownie tamtą wystawę jako znaczący fakt w powojennej sztuce w Polsce.

S.D.: Tak, to był cytat. Bo przecież tam była nad tym „pudłem” jeszcze masa przestrzeni, sufit, a obok tego „pudła” były inne jeszcze prace. Trzeba przy takich zabiegach pewne pomieszczenia z góry wykluczać, jeżeli uniemożliwiają one na przykład gdyby były w nich okna- oddanie pierwotnej sytuacji określającej sens pracy. Ja po prostu lubię- i tak jest w przypadku moich wystaw najczęściej- pomieszczenia, w których jest sztuczne oświetlenie i jest to „pudełko”; dlatego ideałem dla mnie była i jest Galeria Foksal, z którą współpracuję od 1971 roku.

J.J.: Czy istnieje według pana jakiś rodzaj wspólnoty, tożsamości, podobieństw postaw czy motywacji artystów z kręgu Galerii Foksal?

S.D.: Wie pan, ja jestem w bardzo specyficznej sytuacji robiąc to, co robię; to jest sprawa nieporównywalna z tym, co robią obecnie wystawiający w Galerii młodzi artyści. Ja jestem człowiekiem wiekowym, po prostu nie nadążam za nowymi nazwiskami w tym kręgu. Trudno jest mi mówić, jak to jest dzisiaj. Mogę mówić, jak było, dopóki żyli Starzewski oraz Kantor, który miał zapewne duży wpływ na program Galerii. Wtedy była tam jakaś bardzo szczególna atmosfera i grupa ludzi- artystów, z którymi Wiesław Borowski bardzo się liczył, a oni liczyli się z nim. W tamtym okresie, mogę powiedzieć, że mieściłem się w ramach tego nurtu. Natomiast obecnie jestem już w Galerii Foksal mastodontem.

J.J.: Można jednak odnaleźć pokrewieństwa między tym, co pana zajmuje, a zagadnieniami, którymi zajmują inni artyści związani z Galerią. Czy to Lawrence Weiner, Daniel Buren albo Joel Fischer, Alain Jacquet…

S.D.: Tak, ta dzianina dziergana przez jakąś panią na drutach, realizującą projekt Jacqueta (Tricot, 1969)- to było bardzo pokrewne mojej koncepcji.

J.J.: We wczesnym okresie działalności Galerii współpracował z nią Jarosław Kozłowski, a szczególnie jego prace tam pokazywane na początku lat siedemdziesiątych- Metafizyka, Fizyka, Yka– wykazują pokrewieństwo, moim zdaniem, z pańskimi zainteresowaniami.

S.D.: A, tak. Z Jarosławem Kozłowskim mamy jakby jedną orientację artystyczną. Tylko on skończył szkołę plastyczną, ja uniwersytet, filologię polską. On więc realizuje swoją koncepcję na inny sposób, bardziej- że tak powiem- plastyczny, ja – bardziej językowy.

J.J.: Ale równocześnie odnosicie się obaj do lingwistyki, do semantyki, do dociekań w dziedzinie filozofii języka i – co moim zdaniem najistotniejsze- do dwoistości znaczeń czy wieloznaczności pojęć.

S.D.: W czasie spotkania w 1971 roku w Galerii El w Elblągu Kozłowski pokazał taką pracę, którą ja też bym chętnie zrealizował, co jest potwierdzeniem tego, o czym pan mówi. Istnieje więc zazębianie się, że tak powiem, naszych realizacji czy nawet samych pomysłów.

J.J.: Proszę, aby zechciał pan powiedzieć coś więcej o poezji konkretnej jako o ruchu artystycznym, w którym swego czasu bardzo intensywnie brał pan udział.

S.D.: Poezja konkretna jako ruch artystyczny zaczęła się w latach pięćdziesiątych, dokładnie w 1953 roku, kiedy odbył się ogólnoświatowy zjazd w Sztokholmie i tak ogłoszono manifest poezji konkretnej. Ja zaingerowałem swoje uczestnictwo w tym ruchu, biorąc udział, że tak powiem, w jego pogrzebowym kondukcie- w wielkiej międzynarodowej wystawie (1972-73), pokazywanej w Holandii, potem w Belgii, w Niemczech, Wielkiej Brytanii. Była ona prezentowana w tych krajach przez dwa lata, ale to był oficjalny koniec ruchu poezji konkretnej. Obecnie jest ona uprawiana indywidualnie przez artystów, ale nie ma już grup ani ruchu. W ramach mojej pracy animatorskiej udało mi się zrobić wystawę Iana Hamiltona Finlaya w Muzeum Narodowym we Wrocławiu, później z tej samej kolekcji był pokaz jego prac w Katowicach w Ośrodku Kultury i Sztuki oraz w Galerii Miejsce w Cieszynie, Finlay bowiem zostawił kolekcję swoich prac u mnie, do mojej dyspozycji. Na początku lat dziewięćdziesiątych pokazałem jeszcze jego prace w Galerii Miejskiej we Wrocławiu. Następna sprawa to była słowacka i czeska poezja konkretna, której wystawę zorganizowałem także w Muzeum Narodowym we Wrocławiu. Dwa razy (w BWA we Wrocławiu i w Muzeum Śląskim w Katowicach) pokazałem prace Václava Havla na indywidualnych wystawach. Potem była zrobiona przeze mnie wystawa austriackiej poezji konkretnej w Pałacu Kultury w Dąbrowie Górniczej. Tam jest piękna sala wystawowa. W tym samym czasie w Ośrodku Kultury w Olkuszu odbyła się wystawa amerykańskiej poezji wizualnej. Przygotowałem na przestrzeni lat 1978-1983 cztery czy pięć sesji teoretyczno-krytycznych na temat poezji konkretnej, o różnych formułach. Udało mi się także pokazać cykl wystaw polskiej poezji konkretnej w Galerii „Na Jatkach”, tu we Wrocławiu, parę kroków od mojego mieszkania. Uzyskałem pozwolenie od mojego przyjaciela Bogdana Góreckiego, który prowadził tą galerię, na zrobienie średnio dwa razy w roku wystaw dwóch autorów spomiędzy polskich konkretystów. Uzbierało się tych wystaw dość dużo, były publikacje na ksero, bo trudno było wówczas drukować cokolwiek. W 1978 roku udało mi się wydać antologię polskiej poezji konkretnej, która do dzisiaj jest jedynym wyborem prac, zawierającym zarazem bibliografię za lata 1967-77, w tej dziedzinie twórczości. Książka wydana została przez Ośrodek Teatru Otwartego Kalambur we Wrocławiu. Obecnie każdy z konkretystów działa osobno, jeżeli działa. Żadnej grupy już nie ma.

J.J.: W jaki sposób wyglądała pana współpraca z Ianem Hamiltonem Finlayem, o którym przed chwilą mówiliśmy?

S.D.: Była tylko korespondencyjna.

J.J.: A Miron Białoszewski?

S.D.: Z nami była w ogóle bardzo zabawna historia, ponieważ w 1967 roku, jak zacząłem pisać swoje pierwsze teksty konkretne (Klepsydra, Zapominanie, …), kiedy przychodziły mi one do głowy, zapisywałem je natychmiast na Karce papieru, żeby mi nic nie umknęło, bo to różnie bywa. I tak przez co najmniej rok wiedziałem, że coś tam piszę, nie wiedząc co. Wcześniej jeszcze pisywałem poezję tradycyjną, raz udało mi się nawet na Kłodzkiej Wiośnie Poetyckiej zdobyć główną nagrodę- Kryształowego Lwa, a dwa razy jakieś drugie czy trzecie nagrody. Widziałem swoją pracę jako rozwijającą się raczej w tym kierunku. No, ale jak zacząłem pisać Pojęciokształty, na którejś właśnie Wiośnie Kłodzkiej spotkałem się z Mironem Białoszewskim, z którym byłem zaprzyjaźniony. Pytam: panie Mironie, jak pan sądzi, czy to warto robić? A on popatrzył… i mówi: No pewnie, że warto. Popatrzył, zastanowił się- No, warto, oczywiście. Dodał mi tym otuchy. Ale on też nie powiedział, że to jest poezja konkretna, dopiero gdzieś w maju 1968 roku dostałem na imieniny od małżeństwa polsko-czeskiego, wydaną przez Odeon w Pradze, antologię światowej poezji konkretnej. I dopiero wtedy dowiedziałem się, że robię poezję konkretną. Byłem bardzo tym zdziwiony. Tak czasami dziwne losy prowadzą człowieka.

J.J.: Czy pozostawał pan w kontakcie z innymi poetami? Czy na przykład Tymoteusz Karpowicz albo inni autorzy z kręgu poezji lingwistycznej, Stanisław Barańczak, Ryszard Krynicki, odegrali jakąkolwiek rolę w pana twórczości?

S.D.: Tymoteusz Karpowicz, oczywiście, ale nie na gruncie poezji konkretnej, tylko tradycyjnej. Karpowicz sam zaczepiał mnie na ulicy, żeby przynieść mu do redakcji „Odry” jakieś teksty, ale, tradycyjne! Barańczaka też bardzo cenię, głównie za tłumaczenia, ostatnio kupiłem sobie jego przekłady E.E. Cummingsa, ale cenię go także za jego własną poezję. Cenię też Krynickiego. Cały nurt poezji lingwistycznej był mi bliski, chociaż nie na tyle, żeby go naśladować, ale coś z tego być może we mnie kiełkowało. Jeżeli idzie o sprawy teoretyczno-krytyczne, to najbardziej jestem związany z Tadeuszem Sławkiem- od bardzo dawna, właściwie od początku mojej działalności. Współpracowałem też z Jerzym Ludwińskim, z Piotrem Rypsonem, Jackiem Wesołowskim, Sergiuszem Sterną- Wachowiakiem, Grzegorzem Dziamskim, Marianną Bocian, Dorotą Szwarcman, Pawłem Majerskim. Rypsona bardziej interesuje poezja obrazkowa, wizualna, nie poezja konkretna, w swojej książce prezentuje teksty od starożytności poprzez średniowiecze, barok, ale merytorycznie i formalnie to nie ma nic wspólnego, poza wizualnym podobieństwem, z poezją konkretną. Poezja konkretna ma zupełnie inne założenia, które są dosyć ostro i wyraźnie sformułowane.

J.J.: Czy mógłby pan wskazać na najważniejsze cech poezji konkretnej i różnice w porównaniu z poezją obrazkową, jak to pan nazwał, albo wizualną, jak ją określają jej zwolennicy?

S.D.: Zrobił to najlepiej profesor Janusz Sławiński w drugim wydaniu Słownika terminów literackich, gdzie jest bardzo adekwatna definicja poezji konkretnej. Najogólniej rzecz biorąc, poezja konkretna polega na wyizolowaniu, zautonomizowaniu słowa, wyizolowaniu go z kontekstu językowego, wyizolowaniu go także z kontekstu rzeczywistości pozajęzykowej, żeby słowo jak gdyby samo w sobie i dla siebie znaczyło. Natomiast zdarzało się, że ktoś pisał panegiryk, epitafium lub epigram i te teksty wpisywane były w kształt jakiejś figury (krzyża, klepsydry itd.), ale to nie stanowiło absolutnie poezji konkretnej. W poezji konkretnej forma jest zdeterminowana treścią, a treść formą. To jest bardzo zasadnicza autonomizacja słowa. To jest podstawowy wyróżnik.

J.J.: A czy może pan powiedzieć, co dla pana osobiście jest najistotniejsze w uprawianej przez pana poezji konkretnej?

S.D.: Bardzo nie lubię mówić o tym, co robię. Ja mogę mieć zbyt zawężone pole widzenia, zamknięte. Ktoś z zewnątrz może coś więcej, coś innego zobaczyć. Miałem niedawno takie doświadczenie w Lipsku, że był tam chłopak, Tilo Schulz, którego pracą na targach jest oprowadzanie po halach, gdzie realizowane są prace artystyczne. Oprowadzał on między innymi widzów po przestrzeni mojej realizacji odtąd dotąd wykonanej w ramach projektu Realisation/Kunst In der Leipziger Messe. I plastyk z wykształcenia.

J.J.: Przykład swoistej sztuki interpretacji…

S.D.: Tak, robił to dla mnie samego ciekawie. Z półtorej godziny rozmawialiśmy. On mi o wiele więcej powiedział o tym tekście, niż ja sam sądziłem, że tam jest zawarte. Wesołowski zwrócił mi kiedyś uwagę: Ty mi nigdy nie mówisz, co w swoim tekście chciałeś powiedzieć. Mówisz: Tu dwa centymetry, tu trzy… Ja mówię: Podaję dane techniczne, parametry. Chcę natomiast, żeby człowiek, który interpretuje, miał absolutnie wolną rękę.

J.J.: Czyli poezja konkretna jest podatna na wielość interpretacji, nie zamyka sensu, nie wyczerpuje znaczenia.

S.D.: Tak. Należy tu zwrócić uwagę na fakt, że w historii literatury, na przykład w baroku, gdy nie były spełnione określone kanony, to taki utwór nie był w ogóle uznawany za wiersz. Analogicznie jest z poezją konkretną. Jeżeli teks nie spełnia tych warunków, o których mówiliśmy, to nie jest poezją konkretną. Na przykład austriaccy poeci konkretni wcześniej niż inni, bo już w latach 1972-73, zaczęli uprawiać poezję wizualną. Poezja wizualna jest bardzo silnym powiązaniem tekstu z „obrazkiem”. Jakby nowa jakość, ale równocześnie odejście o czystej poezji konkretnej. Bardzo często rodzi się nieporozumienie, kiedy mówi się o poezji wizualnej, ponieważ poezja konkretna (albo poetyka konkretystyczna, jak mówiłem wcześniej) dzieli się na poezję dźwiękową i wizualną, tak to nazywano. Ale tylko dopóki sensu stricte poezji wizualnej. Poezja konkretna dźwięku to Schwitters, jego Ursonate, Jandl (Jandl był akurat w Lipsku w tym samym czasie, byłem na spotkaniu z nim, on swoje recytacje ryczy jak wół, ma chłop niesamowite zdrowie). Czyli dzielono to tak, dopóki nie powstała poezja wizualna. Po jej powstaniu można uściślić, że istnieje poezja konkretna dźwięku i zapisu. A ruch poezji wizualnej to już jest późniejsze zjawisko Poezja wizualna to ruch mniej zdyscyplinowany, to „obrazki” pomiędzy którymi wpisane jest tylko jedno słowo, dwa słowa. Nie ma tu ścisłej syntezy- figuratywnego zapisu językowego.

J.J.: Pana też te wszystkie terminy nie zadowalały i stworzył pan termin pojęciokształty, a więc od początku swojej pracy wychodził pan poza kodyfikacje.

S.D.: Wciąż używam tego terminu, zarówno w odniesieniu do poszczególnych tekstów, ich cykli, jak również całych wystaw, ponieważ sądzę, że termin ten jest najbardziej odpowiedni w stosunku do tego, co robię, dobrze oddaje ideę mojej pracy.

J.J.: Kilkakrotnie przywołaliśmy w naszej rozmowie Lipsk, pana wystawę Pojęciokształty. Poezja konkretna, pokazywaną tam w Instytucie Polskim od maja do lipca 1997 roku, a także stałą obecność pana realizacji odtąd dotąd (między pracami zamówionymi u wielu artystów z całego świata) na terenie Targów Lipskich. Czy zechciałby pan powiedzieć coś na temat swoich obu prezentacji w Lipsku?

S.D.: Tak się złożyło, że jak zostałem zaproszony do Lipska, 30 maja było otwarcie obu wystaw, mojej indywidualnej wystawy w Instytucie Polskim oraz zbiorowej w Neue Leipziger Messe.Na terenie Targów moja praca rozciąga się na przestrzeni 80- metrowego korytarza; słowa „odtąd dotąd” występują w rożnych konfiguracjach, ciągnąc się w sposób bardzo zróżnicowany. Jak mi podpowiedział plastyk- przewodnik niemiecki, moja praca jakby rozpiera ściany budynku. To była dla mnie bardzo ładna interpretacja. On odczytał sens tej pracy, nie sięgając nawet- i to świadomie- do tłumaczenia słów. Jestem bardzo zadowolony, że ta praca znajduje się tam na stałe. Powstała w 1996 roku, reprodukowana jest w katalogu z tego samego roku, który towarzyszy stałej ekspozycji prac w Leipziger Messe i znajduje się także w drugim obszernym katalogu, z 1997 roku, w sąsiedztwie nowo powstałych w tym właśnie roku realizacji zaproszonych artystów. Jest to tekst w języku polskim, nie tłumaczony na niemiecki i wspólnie ze wspomnianym już wcześniej artystą i krytykiem niemieckim, Tilo Schulzem, doszliśmy do wniosku, że gdyby mój tekst został napisany po niemiecku, stanowiłoby to zupełnie inne dzieło. Ja zresztą nigdy nie godzę się na tłumaczenia. Każdy mój tekst jest eksponowany w języku polskim, bez względu na miejsce ekspozycji. Po długich doświadczeniach doszedłem do wniosku, że im bardziej sięga się w głąb języka etnicznego, tym bardziej taki tekst staje się uniwersalny, intuicyjnie jest rozumiany przez obcokrajowca.

J.J.: A zatem pełny przekład utworu poezji konkretnej na inny język nie jest możliwy, jeżeli dobrze rozumiem? To nie jest chyba tylko kwestia języka (słownika) czy tekstu, ale jest to zarazem sprawa kontekstów.

S.D.: W pewnym zakresie przekład jest możliwy…

J.J.: Przekład, który jest możliwy, to przekład słownikowy…

S.D.: … albo w postaci wolnego przekładu poetyckiego. U E.E. Cummingsa mamy jak gdyby nieco pierwocin poezji konkretnej, i tu In przykład Barańczak sobie świetnie z tym poradził, czy Gorzelski jeszcze wcześniej. Jeśli idzie o prace wysyłane na wystawy zagraniczne, to ja stosuję taki zabieg, że najczęściej wysyłam te teksty, które zawierają najmniej słów i na wystawie są one, jako objaśnienie mojej pracy, słowo po słowie przetłumaczone. Ale są jeszcze teksty cyfrowe, znakowe, itd. Jedna praca na przykład, złożona z pięćdziesięciu czterech części, wisiała w witrynie Instytutu Polskiego w Lipsku, od strony ulicy Wagnera (Klepsydra). Druga praca, składająca się z dwunastu części (Teksty cyfrowe), wisiała w witrynie od ulicy Brühla. Klepsydra to permutacja trzech słów: „było”, „jest”, „będzie”. Jeśli jakiegoś przechodnia ten tekst zainteresował, mógł śledzić jego przebieg; a znając z dołączonego objaśnienia znaczenia słów, wchodził w tę pracę. W Tekstach cyfrowych, które nie wymagają już żadnego tłumaczenia, a jedynie koncentracji uwagi, jest po prostu: imię, nazwisko, „bez tytułu” i data.

J.J.: Wspomniał pan, że katalog wystawy z Lipska stał się partyturą nowej wystawy, przygotowanej przez pana na jesień 1997 roku.

S.D.: Praca ta została przeniesiona do Galerii Foksal i umieszczona bezpośrednio na jej ścianach [wystawa i 1970-1977 (fragmenty). Poezja konkretna. Miała miejsce w Galerii Foksal we wrześniu 1997 roku- przyp. J.J.].

J.J.: Jak wygląda proces powstawania pańskich prac, skąd biorą się inspiracje?

S.D.: Moje teksty są różne: teksty literowe, teksty słowne, teksty słowno-cyfrowe, teksty znakowe (interpunkcyjne) i wreszcie teksty-obiekty. Toteż różne są sposoby ich powstawania. Na przykład w 1995 roku brałem udział w Festiwalu Górnośląskim w Muzeum w Bytomiu. Ładna sala, ale na jej środku bryła, obmurowany, obłożony kafelkami prostopadłościan- na litość Boską, nie wiadomo, co z tym zrobić. Ja, nieprzyzwyczajony do takich sytuacji, myślę: Jak sobie z tym poradzę? Po kilku dniach wpadłem na pomysł, że zrealizuję swoją dawną ideę. Poleciłem okryć ten sześcian czarnym płótnem, kupić surową, bez wystroju wewnętrznego trumnę i żeby muzealny stolarz dorobił do niej bieguny. To tak wyglądało, jak kołyska-trumna. A obok, na tym jakby postumencie, leżało wieko trumny. Taka praca: tekst-obiekt. Zmuszony tam zostałem do zareagowania na impuls płynący z fragmentu otoczenia niemożliwego do pominięcia. Poza tym obiektem były tak jeszcze duże teksty na ścianie, od sufitu do podłogi, a cała wystawa miała tytuł Eschatologia egzystencji. Poezja konkretna. Tak więc moje teksty powstają czasem na podstawie impulsu wywołanego zastaną sytuacją.

Rozmowa przeprowadzona została w mieszkaniu Stanisława Dróżdża we Wrocławiu, 6 czerwca 1997 roku, autoryzowana w lutym 1999 roku.
Opublikowana w miesięczniku „Odra” nr 7-8 w 1999 roku.