AUTOR | DZIEŁO
Tadeusz Sławek
Sztuka Stanisława Dróżdża:
człowiek u-bywjący
1. Euklides i Circe
Na co patrzymy stojąc przed pracami Stanisława Dróżdża, najwybitniejszego i najkonsekwentniejszego polskiego konkretysty? Pytanie nie jest obojętne nie tylko dlatego, że sugeruje kłopotliwą synkretyczność twórcy, którego działanie przekracza tradycyjnie wyznaczone granice dyscyplin: określana jako „poezja”, sztuka konkretna wystawiana jest w muzeum, a więc w przestrzeni zarezerwowanej zwykle dla innego niż „poezja” rodzaju sztuki. Ale pytanie staje się bardziej intrygujące, gdy przesuniemy jego akcenty i zamiast indagować „na CO patrzymy?” zapytamy „na co PATRZYMY?”. Prace Stanisława Dróżdża uzmysławiają nam, że sfera widzenia, to co w lekturze „tradycyjnej” poezji jest jakby niezauważalne, przezroczyste i nieobecne nieobecnością doskonale funkcjonującego mechanizmu, jest miejscem krystalizowania się najistotniejszych pytań nie tylko o sztukę, ale o sposób istnienia człowieka w świecie. Jeżeli Dróżdż swoimi pracami prowokuje pytanie „Na co PATRZYMY?”, oznacza to dwie rzeczy: (1) że nasze obcowanie ze światem jest w istocie kwestią spoglądania na jego przedmioty, czyli, że nie możemy istnieć nie „czytając” (choć nie zawsze jest to czytanie liter, zdań i książek), oraz (2) że uprawiając „czytanie” najczęściej nie zdajemy sobie sprawy z tego, że w akcie tym chodzi w istocie o skomplikowane procesy widzenia.
Sztuka konkretna jest medytacją nad tym, co zazwyczaj pomijamy, traktując wzrok je dynie jako fragment biologicznego wyposażenia człowieka: jest rozważaniem nad okiem, pytaniem czy możliwe jest widzenie widzenia. To między innymi miał na myśli jeden z największych artystów książki, William Blake, gdy przestrzegał nas, że „patrzy się nie okiem, ale poprzez oko” (look not with, lecz through the eye). Stanisław Dróżdż w swoich tekstach ustawia lustro, na które spogląda nasze oko. Pierwsze spostrzeżenie w tym przypadku brzmi: oko jest darem. Musimy zatem odejść od wyłącznie instrumentalnego traktowania organu widzenia; lub trafniej – musimy uzupełnić czysto fizjologiczny aspekt wizualnego postrzegania świata, pozwalający nam na uchwycenie kształtów rzeczywistości, o refleksję nad widzeniem, które musi uznać wyższość zmieniających się postaci świata i nie potrafi ich już opanować i okiełznać. Tak długo, jak długo pozostaje instrumentem widzenia, oko będzie zawsze dążyło do panowania nad światem za pośrednictwem formy; gdy znajdzie się na rozdrożu kształtów, gdy nagle ujrzy nieustanną przemianę postaci świata, oko zostanie poddane ciężkiej próbie. Ostrość widzenia ustąpi zamgleniu, kontury rozpłyną się nagle w rozmytą smugę . Dopóki oddany jestem oku instrumentalnemu o jastrzębiej ostrości, żyję szybko, wchodzę w posiadanie przedmiotów i precyzyjnie je rozdysponowuję . Spojrzenie zamglone i nieostre sprawia, że zwalniam tempa, zastygam w niepewności i braku decyzji, ale w zamian widzę jakby „inaczej”, jakby „widzieć” oznaczało tracić naiwną, młodzieńczą „ostrość” widzenia, dla której wszystko jest „jasne”. To, co z wolna pozbawia nas ostrości spojrzenia może być chorobą, ale także – znacznie częściej – opłakiwaniem, smutkiem i rozpaczą, które bardziej niż mi się wydaje kształtują moje widzenie. Jest paradoksem twórczości Dróżdża, że artysta precyzyjnymi metodami właściwymi naukom ścisłym wiedzie nas w stronę niepewności; zaczynamy jakby pod mądrym i surowym okiem Euklidesa, ale niebawem znajdujemy się w osobliwej krainie Circe, gdzie formy są chwiejne, a człowiek nie zawsze i nie do końca okazuje się człowiekiem. Oznacza to także, że konstatujemy, że jesteśmy – jak Odyseusz u Circe – poza domem, poza sferą tego, co swojskie i dobrze znane. Z jednej strony widzimy jeszcze dom na białych skałach, czujemy jego zapach, a jego wspomnienia wypełniają moją pamięć; z drugiej strony, pozostaje przed nami już tylko puste morze o niepewnym konturze i zmiennej pogodzie.
2. Oko i łza
Spojrzenie jest darem, o ile wyłamuje się ze struktury świata, języka i naszego organizmu rozumianych jako pewnego rodzaju oczywistości. W tym sensie spojrzenie, jakiego wymaga sztuka konkretna, jest – być może – patrzeniem oka, które nagle dostrzega swoją pracę, działanie swoich elementów, w którym nagle coś nas uwiera, być może powodując łzawienie. Powiedzmy nawet, że jest to spojrzenie oka „chorego”, którego słabość nagle burzy dotychczasową oczywistość i ostrość wzroku. Rozchwianie, rozpłynięcie się konturów tak dobrze do tej pory znanych przedmiotów, nakładanie się na siebie słów pozornie nieobcych pozwala na restytucję spojrzenia: najpierw dlatego, że świat zmienia swoją orientację, przestaje należeć do perfekcyjnej, encyklopedycznej pamięci, która pozwala nam nieomylnie odzyskać przedmioty i słowa zawsze w tej samej, niezmiennej postaci, a przesuwa się w stronę zapomnienia – nie „pamiętam”, nie „przypominam sobie”, ale nagle na nowo spostrzegam rzecz lub słowo jako nieznane i widziane po raz pierwszy. Gdy pamięci chodzi zawsze o pewien rodzaj transakcji (zamieniam znak na pewien określony przedmiot), teraz już nie jestem pewien, czy kontrakt taki nadal obowiązuje i czy np. „koniec” w istocie oznacza „koniec”, a „początek” „początek” (w równym stopniu nie wiem, gdzie jest „koniec początku” i „początek końca”), czy figura wyodrębnia się z tła, czy też jest jedynie jego elementem.
Po drugie, owo rozchwianie się słowa i przedmiotu, będące efektem „łzawienia” ty- leż osłabia, co i oczyszcza spojrzenie: nie można poważnie myśleć o spojrzeniu, nie biorąc pod uwagę łez, które zdaniem siedemnastowiecznego poety są wyznacznikiem człowieczeństwa.
Niech się więc śluzą podwójną otworzą
Oczy me, czyniąc to na chwałę Bożą;
Inne stworzenia też śpią albo patrzą;
Lecz tylko nasze, ludzkie oczy płaczą.1
Poezja konkretna jest obrządkiem opłakiwania oka przez oko (bo tylko tak prawdziwy płacz jest możliwy), żałobą poprzedzającą odrodzenie się spojrzenia.
Ale równocześnie nie możemy nie spostrzec, że oko opłakujące poprzednią pozorną klarowność spojrzenia przenosi swoją uwagę gdzie indziej: łzawiąc, nie zwraca się bez reszty w stronę przeszłości i tego, co poprzednio postrzegane, lecz dostrzega złudny charakter wcześniejszego widzenia. Gdyby iść damasceńskim gościńcem św. Pawła (gdzie również zdarzył się dramat oślepienia, owego najradykalniejszego zamglenia, załzawienia spojrzenia) zauważylibyśmy, że jest to refleksja świadcząca o dorosłości – porzucam stan dziecięcości, niedojrzałości oddanej pozorowi i osiągam dojrzałość, w której postrzegam już „twarzą w twarz”. W słynnym fragmencie I Listu do Koryntian czytamy: „Gdy byłem dziecięciem, mówiłem jak dziecię, myślałem jak dziecię, rozumowałem jak dziecię; lecz gdy na męża wyrosłem, zaniechałem tego, co dziecięce. Teraz bowiem widzimy jakby przez zwierciadło i niby w zagadce, ale wówczas twarzą w twarz. Teraz poznanie moje jest cząstkowe, ale wówczas poznam tak, jak jestem poznany” (13, w. 11-12).
Ale sytuacja nie jest taka prosta, gdyż oko stanowiące przedmiot naszego zainteresowania jest okiem załzawionym, a więc już przez to odtwarzającym stan dziecięcości (dorośli „nie płaczą”, stereotyp wychowania nakazuje przygotowywanie do dorosłości poprzez powstrzymywanie od płaczu, wytrzymałość, samoopanowanie, etc.), a poza tym, to, co odsłania się załzawionemu oku nie jest przedmiotem absolutnym, skończonym i doskonałym, lecz przeciwnie – kolejną wersją, modelem, szkicem, rozmytym obrazem przedmiotu.
Załzawione oko, które rysuje przed nami poezja konkretna Stanisława Dróżdża, ujawnia milcząco pewien komentarz, który zwerbalizowany mógłby brzmieć następująco: „wcześniej widziałem jedynie pozornie wyraźnie, w istocie było to spojrzenie przez mgłę, teraz widzę „lepiej”, choć muszę ubrać to słowo w cudzysłów, bowiem wyższość nowego spojrzenia nie polega na jego doskonałości, lecz przeciwnie – na ułomności. Moje spojrzenie „przez mgłę ” nie udostępnia mi przedmiotów w całym ich blasku i krasie, lecz każe mi wędrować między ich migotliwymi kształtami i postaciami, które nigdy nie uformują jednego, zwartego i unieruchomionego obrazu. W załzawionym spojrzeniu nie widzę (jak życzył sobie św. Paweł) „twarzą w twarz”, gdyż otwiera ono przede mną obszar przedmiotu „o wielu twarzach”, przedmiotu migotliwego i metamorficznego (do tego słowa przyjdzie nam jeszcze powrócić). Rzecz jednak nie polega na tym, że przedmiot ten unika jednoznaczności po to, by wydać się „tajemniczym” i w ten sposób starannie wyreżyserować swoją całkowicie jednoznaczną obecność na rynku towarów. Nie chodzi tu o tajemniczość przedmiotu zainstalowanego w specjalny sposób w chytrze nastrojowym oświetleniu sklepowej witryny tak, by pobudzić nasze zainteresowanie i w ten sposób – pozornie umykając przed nami – prowokować nas do łatwego pościgu, w którym już po chwili i bez oporu padnie naszym łupem; przedmiot znajdujący się na końcu załzawionego spojrzenia całkowicie wyzbywa się tego rodzaju tajemnicy w służbie erotycznego i ekonomicznego podniecenia.
Łzawiącemu oku chodzi o coś zupełnie przeciwstawnego. Chce ono z jednej strony uzwyczajnić swój przedmiot, sprowadzić go do najprostszych kształtów, pozbawić go tajemniczości, po to jednak, by odsłonić jego niewytłumaczalność i niewykładalność. Słowo nie jest „tajemnicze”, bowiem potoczne rozumienie pojęcia „tajemnicy” nadaje mu rozumienie zagadki, którą można i należy rozwiązać, a zatem w ostateczności ni mniej, ni więcej tylko pozbawić statusu tajemnicy. Łzawiące oko przeciwstawia przedmiot samemu sobie, pokazuje, że nigdy nie stabilizuje się on w swojej postaci, że zawsze towarzyszy mu jego cień lub widmo, i w ten sposób zgodnie z poradą Nietzschego „nie daje się nabrać na powab enigmatyczności”2.
Może więc lepiej milczeć i w ten sposób uniknąć uwikłania w tajemniczość, która natychmiast zostaje wprzęgnięta w dzieło taniego objaśnienia i uprzystępniania. Pokusa takiej rady zdaje się tkwić w formie proponowanych przez artystę dzieł operujących ascetyczną formułą: jedno słowo, niewielka ilość znaków podlegających ściśle określonym zasadom permutacji. Ale niemniej nie o ciszę i milczenie tu chodzi. To znak powoduje, że artysta zaprzestaje mnożenia znaków, jednak nie dlatego, że chciałby istnieć poza ich zasięgiem, lecz dlatego, że wystarczy jeden znak, aby zanurzyć się we wszystkich istniejących znakach. Jest jak geometra w powieści Kafki, który „nie mierzy imaginacyjnych i dziewiczych jeszcze obszarów, ale ogromną przestrzeń literatury”, a jego wędrówka „nie polega na chodzeniu z miejsca w miejsce, ale od jednej egzegezy do drugiej”3. Dróżdż upraszcza swoje teksty często do jednego słowa (słowo) lub jednego rodzaju powtarzającego się znaku, aby zwrócić uwagę na to, że labirynty tajemniczości wzniesione przez literaturę i filozofię, dziedziny myślenia, które od stuleci zajęte są racjonalnym objaśnianiem wszelkiego typu zagadek i paradoksów, mogą przysłużyć się właśnie utrwaleniu tajemnicy jako zasłony umożliwiającej przeprowadzenie najrozmaitszych skrytych operacji służących zniewoleniu człowieka. Tak widział to już William Blake, który wyposażył swego demiurga Urizena w „księgi z żelaza” i powiązał go zarówno z utrwaloną formą, jak i z „Tajemnicą”: „Gdyż Urizen zapiekły w Zawiści siedział zamyślony, śniegiem spowity/ Jego księga z żelaza na kolanach i kreślił w niej straszne litery/ Podczas gdy śniegi jego padały a nawałnice chłodziły ognie Orka/ I tak Wiek za Wiekiem aż spod jego stopy śmiercionośny korzeń/ Wystrzelił przez skałę przeklęty korzeń Tajemnicy swoje gałęzie/ Wyciągnął wprost w niebo Losa / i rozgałęziają się / W zawiłe labirynty obejmujące połacie wielkiej ponurej otchłani” (The Four Zoas, VII, w. 28 – 35).
Łzawiące oko dostrzega to, co uniemożliwia przedmiotowi sprawne funkcjonowanie w świecie labiryntów tajemnicy pojętej jako zwykłe podniecenie, wynikające z pragnienia posiadania i własności (Blake’owska „zawiść”): traci on prawo do nazwy (przedmiot bez nazwy nie może nas zachęcać do nabycia go, bowiem nie da się w ogóle umieścić w spisie towarów) lub, co gorsza – na każdym kroku zadaje kłam swojej nazwie, kompromitując ją i wszelkie jej wysiłki. „Czytamy” (w sensie wykonanej czynności), że mamy „nie czytać” (taki napis widnieje na kartce papieru), nie możemy wykonać owego polecenia, które kierując się w naszą stronę dobrze wie, że wypełnić go nie będziemy w stanie. Powracając na damasceński trakt zauważymy, że dla oka załzawionego język pozostaje nieadekwatnym narzędziem komentowania; to, co dostrzegamy jest analogiczne do posługiwania się nieznanymi dotąd dźwiękami, do „mówienia językami” (w tym zbieżność ze św. Pawłem), natomiast język nie ma już tak istotnej dla Apostoła możliwości klarownego objaśniania, interpretowania, czy nawet przekładania tego, co nieznane na to, co znane. „Gdybym tedy nie znał znaczenia dźwięków, byłbym dla tego, kto mówi, cudzoziemcem, a ten, co mówi, byłby dla mnie cudzoziemcem. Dlatego ten, kto mówi językami, niechaj się modli o dar ich wykładania” (14, w. 11,13). Teraz nieznane ustępuje pola jeszcze bar- dziej nieznanemu, a sztuka będąca domeną załzawionego oka jest sztuką pozostawania cudzoziemcem. Dzięki temu spojrzeniu pozostaję przez chwilę przynajmniej w pobliżu obcości. „Gdy łzy napływają do oczu, gdy oczy wzbierają łzami, a co za tym idzie, jeżeli łzy przysłaniają spojrzenie, to być może właśnie przez to, w tym doświadczeniu przepływu cieczy odsłaniają istotę oka ludzkiego, przynajmniej tego oka rozumianego w kategoriach antropoteologicznej przestrzeni świętej alegorii”4.
Nie dziwmy się, więc, że spojrzenie załzawionego oka jest modlitwą: przywraca ciemność, w której chronili się bogowie i umniejsza nas samych po to, by dla bogów uczynić więcej miejsca w świecie.
A jednak teksty Stanisława Dróżdża są ćwiczeniami w czytaniu. Brzmi to zaskakująco co najmniej z dwóch powodów; po pierwsze, dlatego, że przecież stykamy się z nimi w muzeum, a przestrzeń muzealna została powołana w kulturze Zachodu po to, by służyć „oglądaniu” i „kontemplacji” obrazu, a nie lekturze, po drugie doświadczenie „czytania” przyzwyczaiło nas do obcowania z dużą ilością słów zapełniających zadrukowane strony, tymczasem dzieła Dróżdża operują często tylko jednym wyrazem lub pojedynczymi znakami. Wchodząc i poruszając się wśród tych tekstów stale mamy wrażenie przechodzenia jakby „na wylot”, „wchodzenia” i „wychodzenia”, między którymi to czynnościami nie ma nawet tyle miejsca i czasu, by „zamieszkać”. „Wchodzę ”, lecz nie do „wnętrza”, w którym moje przyzwyczajenia mogą się, „domowić”, tam gdzie mam swoje „miejsce” i swój „czas” (na przykład na „kontemplację ”); przeciwnie – „wchodzę ” i nie wiem gdzie jestem: muzeum nie jest już „muzeum”, czytanie nie jest „czytaniem”, słowa tracą swoją czytelność i przejrzystość właśnie dlatego, że pozbawione sąsiedztwa innych słów układających się w zdania uderzają nas swoją „czystą” czytelnością. Ta zaś jest porażająca, bowiem znak nie jest w niej neutralizowany przez inne znaki, które wiodą nas w stronę coraz wyższych porządków lektury (od litery do sylaby, od sylaby do słowa, od słowa do zdania, od zdania do tekstu), ale wydobywają biel papieru, ciszę i pustkę, w której nie mogę zamieszkać. „Wchodzę ” i jestem od razu „poza”. „Wchodzę /wychodzę ”: na nieuchwytnym pograniczu tych dwóch czynności lokuje się dzieło Stanisława Dróżdża. Dzieło, którego przedmiotem jest ciało, ciało znaku i dalej również ciało człowieka, o tyle, o ile człowiek jest również znakiem.
3. Niewidzialne
Oko, które spogląda na siebie, widzenie widzenia, dostrzega to, co pozostaje niewidzialne – przedmiot nie ma swoich ostrych konturów, lecz sięga – sam jakby z zamkniętymi oczyma, po omacku – tam, gdzie pozostaje tylko albo ciemność, albo oślepiająca biel. Prace Stanisława Dróżdża nie kończą się ani nie zaczynają, lecz na chwilę wynurzają się z czerni lub z bieli, by nie zdefiniowawszy ostatecznie swojego znaczenia i konturu rozproszyć się ponownie w mroku lub jasności. Trwanie jest „nietrwaniem” i odwrotnie, „data” potwornieje wychodząc poza przyznane jej konwencjonalne granice; kto wie, ile jeszcze jedynek albo znaków zapytania „pisze się ” w białej przestrzeni, otaczającej prowizorycznie wyodrębnioną płaszczyznę czerni, kto może spostrzec to, co dzieje się wtedy, gdy wszystko już zostało „zapomniane”, nie została ani jedna litera, lecz przecież wciąż utrzymuje się czarna przestrzeń, w której trwa ciągła praca pisma i nieznanej nam pamięci. Myślenie jest nie tylko związane z tym, co udostępnia się wzrokowi, ale – być może nawet przede wszystkim – z tym, co pozostaje niewidoczne, niedostrzegalne, a więc co posiada tę szczególną formę obecności, jaką jest niewidzialność. Stanisław Dróżdż jak malarz czyni widzialnym to, co w codziennej percepcji pozostaje poza granicą widzialności. Jak poeta uzmysławia nam, że mechanizm ten obejmuje również język?
W poezji konkretnej oko jest „ślepe” i dlatego przeczuwa istnienie tego, co niedostępne oku; tylko jako „ślepe”, sięgając przed siebie kosturem widocznego i widzącego znaku widzi to, czego nie może dostrzec w świetle dnia, gdy promienie słońca prześwietlają siatkówkę. Jak pisze Merleau-Ponty: „Oko postrzega świat i to, czego światu brakuje, by mógł powstać obraz; oko realizuje się dostrzegając to, co nieobecne w obrazie, a kiedy to już dokona się, oko spostrzega obraz, który stanowi odpowiedź na wszystkie te puste miejsca (…). Malarstwo obdarza widzialnym istnieniem to, co potoczne postrzeganie uważa za niewidzialne”5.
Ale, powiedzmy to jasno, nie prowadzi nas to do wniosku, że losem tak pojętej sztuki jest melancholia, w której strata i brak przysłonięte są lekkim woalem nostalgii („Melancholia jest połączeniem poczucia utraty z poczuciem tęsknoty, stąd owo na-pięcie między świadomością pustki, która została po czymś, a bolesnym i często beznadziejnym wypatrywaniem tego, co zniknęło”6). Tym, co chroni prace artysty od melancholijnego wyrazu jest fakt, że konstatacja nieobecności nie oznacza owego nerwowego rozglądania się za tym, co zniknęło. Przeciwnie, artysta przyzwala na ów brak, wiedząc, że jest on formą niewidocznego istnienia, bowiem świadczyłoby o wielkim zadufaniu, gdyby bycie ograniczać jedynie do sfery tych przedmiotów, które postrzega moje oko. Człowiek doznający, a więc i płaczący, nie jest bynajmniej człowiekiem w żałobie; homo patiens nie jest synonimem homo lugens.
Przyzwolenie jest formą pewnej głębokiej bierności, której namiastkę odczuwamy w bliskości prac Dróżdża rozgrywających swoje losy niezależnie ode mnie i moich interpretacji, bowiem rządzą nimi prawa permutacji czy kombinatoryki. Lecz to już przedpola głębokiej pasywności etycznej, która ratuje naszą hiperaktywną cywilizację od całkowitego popadnięcia we władanie nieodpowiedzialnego sukcesu. Malarstwo jest cierpliwym wyczekiwaniem na ukazanie się śladów niewidocznych form, które to wyczekiwanie kwestionuje również podstawy mojego „ja” i poprzez takie dramatyczne pytania wiedzie ścieżka bierności. Jak pisze Levinas: „tylko przez
(…) ja-postawione-pod-znakiem-zapytania, można zrozumieć tę bierność, bardziej bierną niż bierność, która w świecie pozostaje przeciwwagą dla aktywności, stawiając jej pewien opór”7. To właśnie takie poczucie głębokiej bierności tego, który trzyma lustro, bierności dalekiej od prostego dolce far niente i pokonującej gorączkową aktywność ogarnia nas, gdy zwiedzamy świat wykreowany przez Stanisława Dróżdża, i to ona właśnie osłania nas przed melancholią.
Często pojawiające się w twórczości Stanisława Dróżdża symbole matematyczne i liczby nie należą do dziedziny algebry i kartezjańskiej optyki, lecz do rzeczywistości załzawionego oka, w którym dokonuje się obrachunek z pozorami precyzyjnego oglądu świata i które zaciera ostrą granicę między światłem a cieniem, tak niezbędną dla wszelkiego poznania. W tym spojrzeniu, jak mówi Blanchot o Kafce, przedmiot „nie znaczy na sposób optyczny; pozostaje poza referencją światło-cień, która wydaje się podstawowym odniesieniem wszelkiego poznania i porozumienia do tego stopnia, że zapominamy, że ma tylko wartość czcigodnej, to znaczy przestarzałej metafory”8. Nie chodzi już bowiem o żadną buchalterię, rachunkowość i kalkulację. Oko suche wylicza przedmioty, trudząc się nad sporządzeniem ich spisu; oko załzawione liczy się z przedmiotami, tzn. uznaje ich prawo do niezależnego bycia, z czego wynika, że śledząc je, musi przyznać, że umykają mu w sferę osobności, do której oko nie ma już dostępu. Przedmiot zmierza ku słowu, osiąga z nim sąsiedztwo, lecz ich domostwo nigdy nie będzie tożsame – przedmiot nie będzie już meblem w salonie naszego języka („białe” jest „czarne”, a „czarne” jest „białe”). Można zatem powiedzieć, że znak i jego desygnat pozostają w relacji „porozumienia” zakładającego nieustannie odnawiającą się różnicę, acz nie „zrozumienia”, polegającego na pełnej tożsamości dwóch elementów.
Przedmiot jest więc nie tylko pewnym szkieletem i schematem bycia; wokół każdego przedmiotu rozciąga się przestrzeń, którą za Nietzschem można nazwać „horyzontem”, a która sprawia, że przedmiot lub przedstawiający go znak są „przezroczyste”, przenikalne, są jakby „przenicowane”, czyli przeniknięte nicością. Heidegger tak tłumaczy taką sytuację u Nietzschego: „Horyzont nie jest jakąś ścianą, która by człowieka więziła; horyzont jest prześwitujący, odsyła on, jako taki, na zewnątrz, ku temu, co nie-utrwalone, stające się i mogące stać się, ku temu, co możliwe horyzont jest nie tylko nieszczelny, zawsze jest również w jakimś sensie przemierzony i w szerokim sensie ‘widzenia i patrzenia’ – ‘przejrzany na wskroś’”9. Jedno szczególnie celne określenie nie powinno ujść naszej uwagi: horyzont jest tym, co opisuje w sposób niedoskonały obszar wylewania się przedmiotu z siebie, wykraczania poza swój obrys, kontur (jak np. w „mikro/makro”) i dlatego refleksja o nieszczelności przedmiotu i znaku winna nam towarzyszyć w naszych rozważaniach o poezji Stanisława Dróżdża. Co więcej, związana z żywiołem akwatycznym nieszczelność dodatkowo skupia nasze spojrzenie na załzawionym oku, które ze swojej natury jest wilgotne i przepuszczające wilgoć, a zatem stanowi śluzę, przez którą wpływam na obszar tego, co „nie- utrwalone i możliwe”. Przypomnijmy raz jeszcze cytowanego już Andrew Marvella:
Niech się więc śluzą podwójną otworzą
Oczy me, czyniąc to na chwałę Bożą;
Inne stworzenia też śpią albo patrzą;
Lecz tylko nasze, ludzkie oczy płaczą
Od utrwalonego „bycia” do nie-utrwalonego „stawania się ” – tak w wielkim i ryzykownym skrócie można by opisać dzieło konkretne Stanisława Dróżdża.
4. Mniej (ubywa/przybywa)
Między okiem a uchem istnieje tajemne połączenie: gdybyśmy zamknę li oczy, usłyszelibyśmy cichy szum maszyny języka, pracującej bez naszego udziału. Obcując z pracami Dróżdża mamy wrażenie, że poruszamy się wśród wprawionych w ruch urządzeń pracujących wedle ściśle określonych reguł i zasad, nad którymi nie mamy żadnej kontroli. Można by rzec więcej: działanie tych maszyn często wskazuje, jak zawodne są nasze zasady i przeświadczenia (np. to, które każe nam wierzyć, że „białe” jest „białe”, mimo tego, że ewidentnie jest równocześnie „czarne”, lub że gdyby zachować konsekwencję, relacja przestrzenna określona przyimkiem „poza” byłaby niemożliwa do przedstawienia, gdyż znalazłaby się właśnie całkowicie „poza” wszelkim przedstawieniem). Stajemy wobec tych maszyn językowych bezradni, gdyż uzmysławiają nam one, jak krucha jest nasza rzekoma władza nad mową, którą potocznie traktujemy jako poręczne i posłuszne narzędzie oraz stawiają nas wobec pytania, czy oto nie znaleźliśmy się na końcu pewnego świata uporządkowanego według pryncypiów określonych przez język, które nagle okazują się zawodne i zdradzieckie. W 1644 roku Mersenne, filozof, polemista Kartezjusza, pisał: „Nasz wiek jest ojcem powszechnego przewrotu. Co pan sądzi o tych przewrotach, czyż nie dają nam przedsmaku końca świata?”10. Ale znalazłszy się „między” pracami artysty czujemy, że problem polega nie tyle na umiejscowieniu się na „końcu” świata (do czego powrócimy za chwilę ), co na poczuciu, iż jesteśmy w szczelinie pomiędzy dwoma światami, z których jeden jest rzeczywistością maszyny języka, a drugi obszarem człowieka, nagle zdającego sobie sprawę, że owe dwa światy są od siebie odległe, choć połączone siecią drobnych i istotnych nitek. Nie mamy już komfortu Kartezjusza, który rozpoznawszy prawa mechaniki rządzące rzeczywistością przeniósł je z dumą na świat człowieka ustanawiając tożsamość zasad, a co za tym idzie – tożsamość dwóch światów. „Podobnie jak można było zauważyć, oglądając ogrody i fontanny założone w ogrodach naszych królów, że sama tylko siła, z jaką porusza się woda, wystarcza, by wprawiać tam w ruch rozmaite mechanizmy (…).I prawdą jest, że z powodzeniem można porównywać nerwy maszyny, którą opisuje [człowieka], z rurami mechanizmów owych fontann, mięśnie i ścięgna – z różnymi narzędziami i sprężynami służącymi do wprawiania ich w ruch”11.
Wobec maszyn językowych Dróżdż a spostrzegamy, że „myślę, więc jestem” zostaje zastąpione przez „mówi się, więc jest”. Obserwując wewnętrzne ruchy owych tekstów-maszyn (bowiem w istocie poruszają się one nieprzerwanie, ruchem czasem śmiesznym i groźnym zarazem jak maszyny Tinguely’ego) widzę , jak zwodnicze było moje przekonanie o zwierzchnictwie nad językiem: teraz słowa i litery zdążają do swoich celów i praw, z którymi nie mam wiele wspólnego. Dla Kartezjusza czy Bacona włączenie ludzkości do ruchu maszynerii świata jest grą zwiększającą rolę człowieka: zrozumiawszy prawa świata, staję się ich fragmentem, elementem wielkiej maszyny prawideł fizycznej i filozoficznej inżynierii bycia, rozumianego jako Blake’owskie „Gwiezdne Tryby” (Starry Wheels). Dróżdż proponuje inną refleksję: spoglądam na pracę znaków i wiem, że jedynie w części jestem jej elementem, tylko w niewielkim procencie włączam się świadomie w jej działanie. Najczęściej ruch mowy wywołuje u mnie poczucie umniejszenia: znajdując się „między” tekstami Stanisława Dróżdża jest mnie „mniej”. Siła tych dzieł polega na tym, że mówią one do mnie o tym, że im bardziej uznaję, iż jest owo „coś”, co działa w ruchach mowy i znaków, tym bardziej muszę uznać, że ja sam jestem mniej. W serii dystychów również wrocławianina Johannesa Schefflera, znanego lepiej jako Angelus Silesius, odnajdziemy podobną myśl zapisaną w takich pojęciach, jak „umniejszenie” (Verkleinerung), „wyrzeczenie się /ukrycie” (Verleugnung), „porzucenie” (verlassen), czy nawet „uśmiercenie” (Tötung). I tak w V i VI Księdze Cherubinicznego pątnika czytamy:
Mój Chryste, wielki będzie, kto sam siebie umniejszy (verkleinere dich selbst), Tym bardziej cię szanuję, im widzisz się podlejszym. (V. 315)
Gdyś wyrzekł się już siebie, gdyś nie jest już człowiekiem, (Wenn du nicht Mensch mehr bist und dich verleugnet hast) Człowiekiem Bóg się stanie, i brzemię twe poniesie. (V. 271)
Gdy jaźń uśmiercisz w sobie (Durch Tötung deiner selbst), Barankiem będziesz bożym, Póki ona żyje, zdechłym psem jesteś w piekła sforze. (VI.194)
Konstruowanie się podmiotu wokół procesów umniejszania się i wyrzeczenia, czy nawet radykalnego skrywania się (śmierć), łączy sztukę Dróżdża z myślą mistyczną Silesiusa, ale i szerzej z refleksją etyczną, polegającą na tym, co Simone Weil nazywała „wyzuciem się samemu z urojonego królowania nad światem”12, lub „oderwaniem się ” niezbędnym dla wszystkich poszukujących prawdy („Przywiązanie produkuje złudzenia i ktokolwiek chce prawdy, powinien umieć się oderwać”13). Jako człowiek opuszczam centralne miejsce i dobrowolnie wędruję w stronę pustyni, będącej radykalną postacią marginesu. Ascetyczność formy dzieł Dróżdża oznacza migrację z ludnych centrów po to, aby pozostawić więcej miejsca innym i samemu schronić się w oddaleniu i ukryciu. Powstrzymuję siebie (od władania, ambicji, rozumienia), odmawiam sobie prawa do poszerzania swojej sfery posiadania, zatem sprzeciwiam się filozofii ekspansjonizmu i sukcesu. Moim zadaniem jest teraz nie zapełniać puste miejsca, lecz przeciwnie – pozostawiać ich coraz więcej, gdyż tylko tam może pojawić się coś nowego. Krótko mówiąc, nie myślę, że mam rację, bowiem moje myślenie zostaje uwolnione od „racji”, będącej interferencją ideologii w sferę myśli. Prze- bywając „między” pracami Stanisława Dróżdża, widzę słuszność stanowiska Michela Serresa: „Człowiek łagodny wycofuje się. Rezerwuje część swojej mocy, aby móc zachować moc, odrzuca zarówno w sobie, jak i dookoła siebie szerzący się kult czystej siły. W ten sposób mędrzec wyraża swoją niezgodę na jedyne prawo ekspansji, nie zawsze trwa w swoim istnieniu i sądzi, że podniesienie jego własnego postępowania do roli prawa powszechnego jest złem i szaleństwem”14.
Ujmując rzecz metaforycznie, wobec u-bywającego „ja”, wobec języka, który nie zważając na marne cele człowieka przemyka obrzeżami widzialności, człowiek zabliźnia usta. To usta bowiem są podstawowym instrumentem rozprzestrzeniania się człowieka; to z nich wychodzą złożone konstrukcje mowy służące mniej lub bardziej obłudnym planom; we wszystkim, co powiem jedyną istotną treścią jest „ja” i to, co „moje”. Stąd radykalnie nastawiony Cioran powie: „Gęby. Wszędzie gęby. Człowiek rozprzestrzenia się. Człowiek jest rakiem dla ziemi”15. Twórczość Dróżdża skierowana jest przeciwko „gębie” i przeciwko „rozprzestrzenianiu się ” człowieka.
„Ja” kształtuje się dzięki, „u-bywa-niu”, co oznacza, że jest ono pozbawione stałego, niezmiennego charakteru, nie tyle „jest”, co „bywa”, zmienia się nieustannie w zależności od przygodnych okoliczności, buduje się wciąż na nowo, przy udziale coraz mniejszej ilości materiałów, jest go „mniej”, „”ubywa”. Można zatem zapisać ów ruch przygotowujący nas do pojawienia się „między” pracami Dróżdża jako „mniej mnie”, lub krócej – „mniej(a) „, gdzie umieszczone w nawiasie „a” sugeruje ów ruch koniecznego umniejszania się, ubywania mnie i tego, co moje. Wówczas jedynym punktem, który pozostaje wciąż wrażliwy na logikę „ja” i tego, co moje, miejscem, które pozostało po wycofywaniu się iluzji mojego panowania nad rzeczywistością, jest cierpienie. Ból (wszelkiego rodzaju) jest tym, co nie może należeć do nikogo innego; pozornie chłodne, matematycznie precyzyjne i obojętne maszyny tekstowe artysty wykrzykują do nas tę porażającą prawdę: wyrzekłszy się roli władcy rzeczywistości, udzieliwszy mowie należnej jej łaski niezależności, pozostaję w cierpieniu, które zostaje otwarte kluczem myśli, iż jestem „mniej” – i równie dobrze „mniej” jestem – właściwie tylko „bywam”, „u-bywam” (owo „u” jest niezbędnym oznaczeniem bycia umniejszonego, pokornego, dla którego nawet czasownik „bywać” jest zbyt zobowiązujący i mocny), gdy wokół trwa niestrudzona praca sił, które mnie nie potrzebują lub potrzebują w niewielkim tylko stopniu.
Tekstom Dróżdża pozostanie na zawsze obcy smak zwycięstwa, czy może nawet triumfu wynikający z dotarcia do owego miejsca, do „drugiego świata”, w którym wszystkie poszczególne nitki plątają się w jedną całość, „zbawiając” tekst „pełnią” sensu i znaczenia. Wszyscy znamy z lektury teksty, które „przebóstwiają się ” wspaniałą metaforyką albo filozoficzną finezją wywodu. Teksty, które są tak „gładkie” i „wysmakowane”, że pragnęlibyśmy, by pojawiła się na ich powierzchni jakaś rysa czy pęknięcie. U Dróżdża jest inaczej. „Faktura” jego prac jest złożona prawie wyłącznie ze szczelin; przy pozornej gładkości matematycznych czy logicznych formuł, których ambicje poznawcze są niemal nieograniczone, na każdym kroku otwierają się przed nami rozpadliny niepewności. Jak człowiek służący dobru, czyli człowiek u- bywający nie może łudzić się nadzieją nagrody niebieskiej, tak i prace Dróżdża cierpiąc z powodu nieoczywistości, niejasności swego znaczenia, przybliżają nam problem cierpienia. Levinas z aprobatą przywołuje myśl Kierkegaarda: „Nie powiemy, że człowiek dobra zatriumfuje pewnego dnia w innym świecie, albo że jego sprawa w końcu zwycięży na ziemskim padole, nie, on triumfuje za życia, triumfuje, gdy cierpi w swoim żywym życiu, triumfuje w dniu nieszczęścia”16. Oznacza to, że człowiek u-bywający ogranicza swoje ambicje i powstrzymuje się przed zachłannością poznawczą: będzie czynił dobro wokół siebie, jego wypowiedzi będą skąpe, a wiedza – choć solidna i rozległa – zawsze będzie musiała uznać wyższość niepewności. Oddalam się więc od myślenia nakierowanego na technikę, które zawsze podporządkowuje świat człowiekowi i konstruuje rzeczywistość „na zamówienie” człowieka. Tak pisała o tym Simone Weil: „Radość jest skierowana do jakiegoś przedmiotu. Czuję radość, że jest słońce, księżyc nad morzem albo jakieś piękne miasto, albo godna uwielbienia istota ludzka; w pełni radości nie ma nic z mojego ja. Przeciwnie, to ja cierpię. Radość jest świadomością bytu czegoś, co nie jest mną. Cierpienie jest świadomością mnie samej jako nicości”17.
Odnajdziemy zatem w pracach Dróżdża te dwie postawy: radość, że oto istnieje tyle rzeczy wolnych ode mnie, nagle uwolnionych z łańcucha mojego o nich wyobrażenia (choćby tymi rzeczami były jedynie znaki i to tak „małe”, jak przyimki) i cierpienie, że pozostaję sam, w cierpieniu i to tam jest moje miejsce, tam jeszcze tylko mieszkam jako „ja”. Co więcej, z tego właśnie miejsca skłaniam się ku drugiemu człowiekowi, wypełniając wymóg bierności (o którym mówiliśmy już wyżej), zwyciężając pęd do sukcesu mierzony dążeniem do „więcej” i do spoczęcia na laurach samego siebie, bowiem „w prześladującym mnie bólu godzi we mnie ból odczuwany przez drugiego człowieka i dotyczy mnie tak, jakby drugi człowiek od razu mnie wzywał, rozbijając moje spoczywanie w sobie samym”18.
Studiując prace artysty, wchodząc „w” i „między” nie, zaczynam nieuchronnie zadawać sobie pytanie o rodzaj swojego bycia: ja, zazwyczaj myślący wielkimi całościami, nawet w szczegółach poszukujący ogólnych sensów, wśród których czuję się obywatelem kultury, teraz staję poruszony drgnieniem niepewności. Zamiast zdań, często ledwie jedno słowo, zamiast rzeczownika często jedynie – jak wierzymy – jego ubogi kuzyn przyimek lub spójnik, a żadne z nich nie nadają się do zamieszkania dla kogoś, kto sądzi, iż jego dziedziną jest wielkie miasto systemów, które filozofia czy poezja wypracowywały przez stulecia. Oto mikro – makro: dwa bieguny, które winny wyznaczać nienaruszalne granice świata, poza które ruch nie powinien być możliwy. Nie można być mniejszym od najmniejszego, ani większym od największego. Ale teraz czeka nas lekcja pokory: to, co wyznacza ową rzekomo nieprzekraczalną barierę i ustanawia fundamentalną różnicę między dwoma krańcami opozycji, jest ledwie jedną literą, okruchem i odrobiną.
Tylko źdźbło dzieli odległe słońca. Co więcej, ów okruch nie pojawia się w świecie tego, co widzialne w całym swym kształcie, sugerując, iż dostrzegamy ledwie jego część, ledwie fragment fragmentu, ułomek aforyzmu, westchnienie raczej niż artykułowany dźwięk. Podwójna nicość: raz dlatego, że ogromna różnica konstytuuje się za pośrednictwem źdźbła, dwa – gdyż nawet ów ułomek jest nam niedostępny w całości, lecz ledwie majaczy na horyzoncie naszego oka i rozumienia. Jeżeli nawet radykalne krańce spektrum bycia wyznaczane są przez nieujawniające się do końca fragmenty, których prawdziwy kształt pozostaje nieznany, których jedynie rubieże, kresy zaznaczają swoją obecność w świecie naszych poję ć, cóż zatem możemy powiedzieć o bytach mieszczących się pomiędzy owymi biegunami, w centrum tę czy istnienia? Każdy z nich (i ja również) udostępnia naszemu rozumieniu tylko swoją część „graniczną”, ten region, w którym nie ma stałego „osadnictwa” i „zamieszkiwania”, lecz w którym pojawiają się tylko wędrowcy i niespokojne duchy. Cioran powie o tym trafnie z właściwym sobie radykalizmem: „Nigdy nie uważałem się za byt. Ot, nieobywatel, ktoś z ubocza, szczypta znikomości istniejąca jedynie mocą nadmiaru, naddatku swej nicości”19. „Ja” polegające na u-bywaniu jest właśnie „szczyptą znikomości”, która w ścisłości procedur matematycznych, geometrycznych czy językowych usiłuje znaleźć remedium na „wypadnięcie z ram świata”, na utratę w nim praw „obywatelskich”.
Najzwięźlejsza postać ascetyzmu artysty, który od ascezy zewnętrznej formy swoich dzieł przechodzi do samego serca myśli ascetycznej, przybrałaby zatem kształt jednego tylko słowa: mniej |
Nie stawiajmy żadnego znaku po tym słowie. Z jednej strony dlatego, że obecność kropki lub tym bardziej wykrzyknika sprzeciwiałaby się swoją agresywną obecnością istocie owej zasady. „Mniej” wówczas było by już „więcej”, podczas gdy u Dróżdża „mniej” nie jest nawet nigdy „tyle samo”, lecz tylko ciągle „mniej”, i w tym znaczeniu, gdybyśmy koniecznie pragnęli rozszerzyć naszą jednowyrazową formułę moglibyśmy jedynie napisać „mniej więcej”: bowiem chodzi o wyrażenie ruchu umniejszania, a więc o to, aby było coraz więcej „mniej”. Nie coraz mniej „mniej”, gdyż wtedy opustoszałe miejsce zostałoby zajęte przez „więcej”, lecz właśnie, aby „mniej” coraz bardziej rzucało się w oczy, aby – paradoksalnie – rosło, zwiększało się, jednym słowem – aby „mniej” było „więcej”. Stąd brak kropki i wykrzyknika w naszej formule stwarzający otwartą przestrzeń, w której „mniej” może przybywać. „Mniej” przybiera zatem postać pewnego pulsowania, w którym następuje niezmiernie szybka oscylacja między „przybywaniem” a „ubywaniem”
M N I E J
M N I E J
M N I E J
M N I E J
M N I E J
M N I E J
M N I E J
M N I E J
M N I E J
M N I E J
M N I E J
Nie możemy nie zastanowić się nad wieloznacznością tego czasownika. Pozostawiamy otwarte wrota „mniej”, aby mogło „przybywać”, co oznacza co najMNIEJ dwie rzeczy:
– „mniej” jeszcze jest nieobecne, wciąż nie wiem, co znaczy doświadczać siebie i świata jako „mniej”, gdyż cała dotychczasowa historia świata w jego politycznym, ekonomicznym i psychologicznym wymiarze oparta była i jest na zasadzie „więcej” (więcej ziemi, więcej władzy, więcej pieniędzy, więcej mnie; ta ostatnia teza uświadamia mi, że ruch myślenia, który ożywia dzieło Dróżdża prowadzi właśnie od bieguna „więcej mnie” do bieguna „więcej mniej”. Wędrówka tym szlakiem nie jest łatwa, gdyż pozornie zaprzeczamy w niej swoim zamiarom i sprzeniewierzamy się naszemu przeznaczeniu: owo „mniej” jest w istocie bowiem „więcej”, skoro dołączono do niego jedną literę „j”. To, co jednak zachodzi w akcie owego dopisania, to właśnie Weilowskie pozbawienie się władzy nad światem: wraz z „j” pojawia się cała reszta rzeczywistości, która zagarnia mnie i obejmuje. „J” jest jedynie zapowiedzią, minimalną jednostką – przypomnijmy wyrażenia typu „ani na jotę”, w których „j” oznacza pewną minimalną podziałkę skali rzeczywistości – świata poza mną, lecz w sposób wystarczający sygnalizuje, że oto ustępuję miejsca światu i w ten sposób otwieram drogę prawdziwej twórczości).
Zatem to, co proponuje Dróżdż to niełatwa próba podjęcia wysiłku myślenia świata i jego historii w kategorii „mniej”, która to kategoria jest wciąż nieobecna, a jedynie jakby przeczuwana. Patrząc na dzieła artysty przeżywamy więc okres swoistego adwentu, oczekiwania na przybycie „mniej” mającego odmienić oblicze ziemi i ludzi. Oczywiście sytuacja ta jest paradoksalna, gdyż skoro oczekuję „mniej”, odczuwam jego potrzebę, zatem musiało ono już rozgościć się we mnie, natomiast adwentowa metafora służy podkreśleniu niezwykłego charakteru tego zjawiska: gdybym stwierdził, iż „mniej” już „jest”, wówczas nieuchronnie przybrałoby ono postać „więcej”. Stąd oczekiwanie jako formuła mojej postawy wobec „mniej”, i stąd też przydatność drugiego znaczenia czasownika „przybywać”
– oznaczającego „narastanie”, „dołączanie do liczby już istniejących przedmiotów”, „pomnażanie się ” („przybyło nam lat”), a także „wydłużanie się ” („dnia przybywa”) i „grubnięcie” (komuś „przybywa na wadze”). Borykamy się z trudnością nazwania sposobu, w jaki pojawia się wśród nas i istnieje „mniej”. Oczekuję go, a zatem musi ono być jeszcze nieobecne lub ledwie obecne, majaczące na horyzoncie bycia, lecz jednocześnie ma ono oddziaływać przemożnie, zatem musi narastać, nabierać siły i (po)wagi. Odkryliśmy, że czasownik „przybywać” (koniecznie z podkreśleniem niedokonanego aspektu) może nam pomóc w znalezieniu praktycznego wyjścia. Zatem uzupełnijmy naszą jednowyrazową formułę („mniej”) o niezbędny predykat: „mniej nie jest (jak widzieliśmy powyżej, mniej u-bywa), mniej przybywa”, co zapisuje równocześnie nasze wątpliwości co do ontologicznego statusu „mniej” („nie jest” w znaczeniu „bycia” i „bycia [nie]obecnym”), jak i stan naszej gotowości do przyjmowania „mniej” znajdującego się już „między” nami.
Mniej” (u)(przy)bywa zatem nie tyle jawnym brakiem, otwartą dziurą ziejącą w materii bycia, lecz określeniem na „miejsce”, w którym powstają, rodzą się i wynurzają niespodziewane znaczenia. Doznając działania takiego „miejsca” (niezbędny cudzysłów, gdyż jest to obszar ruchliwy niepoddający się jasnemu oznaczeniu) dowiaduję się, że wszelkie poczucie „pełnego wyrazu”, „pełni znaczenia” jest iluzoryczne, bowiem zawsze pozostaje coś, co może wyłonić się z przestrzeni „mniej”, a język ma ogromne połacie swego pejzażu, w których sprawdzają się prognostyki Margritte’a, który malując fajkę opatrywał ją jednocześnie napisem „to nie jest fajka”. Jest to trudna świadomość tego, że „mówienie nie oznacza wcale prostego opatrywania słowem myśli”, lecz jest „udostępnianiem myśli poprzez słowo”20; słowo jest niczym innym jak oknem otwartym na myśl, która płynie niczym sekwencja obłoków w sobie tylko właściwym i znanym aleatorycznym porządku.
5. Metamorfoza
Gdy mówiliśmy, że przedmioty Dróżdża tracą swoje ostre kontury i zdają się wymykać poza granice przydzielonej im przestrzeni w zasadzie wkroczyliśmy już w dziedzinę metamorfozy. Rozumiem przez nią nie tylko wielość form i ich wzajemną transformację, lecz przede wszystkim mechanizm, dzięki któremu myśl towarzysząca postrzeganiu zawsze jest spychana w stronę tego, co nieobecne, co jawi się jedynie jako potencjalne, co dopiero może wynurzyć się z kręgu „mniej”. Metamorfoza jest najlepszym sposobem przejawiania się energii „mniej”, gdyż z jednej strony opiera się na niestabilności form, a więc na ich „ubywaniu” (gdy Dafne przemienia się w drzewo staje się „mniej” Dafne), z drugiej jednak strony produkcja form sprawia, że rezultatem owego umniejszania (Verkleinerung) i odrywania się jest – paradoksalnie – większa ilość przedmiotów (posługując się Owidiuszowym przykładem, mamy do czynienia równocześnie z Dafne i z drzewem). Przedmiot zostaje pozbawiony właściwego sobie i tylko sobie miejsca (podobnie jak i nasze rozumienie tekstu). Oznacza to zachwianie porządku, który w nowożytnej myśli zatriumfował w renesansowej idei „stopnia” i „ładu” (Szekspirowskie degree), a któremu sprzyjało jeszcze Oświecenie. Przedstawiwszy w swoim Wierszu o człowieku „potężny łańcuch tworów od Boga zaczęty”, Alexander Pope pisał dalej: „Tak gdy wszystkie ustawy stopniami się wiążą, / I zgodnie do całości utrzymania dążą, / Gdyby z nich najmniej która zboczyła przypadkiem, / Nie ta tylko, lecz ogół groziłby upadkiem”21.
Zwykle przypisujemy lekturze tekstu trwanie w czasie, zaś to że obywa się bez swojego „miejsca” ma świadczyć o jej „duchowości”. Stara opozycja „litery” i „ducha” kontynuuje antynomię „ciała” i „duszy”: „duch” i „dusza” mają uczynić „literę ” i „ciało” jak najmniej opornym i samowolnym, mają sprawić, że zajmą one pozycje powolnego sługi. Pisze wielki XIV-wieczny kaznodzieja Johannes Tauler: „Swoje ciało poddawaj we wszystkim duchowi, byś mógł nad nim panować we wszelkich okolicznościach (… ). Tak postępowali święci. Do tego stopnia panowali oni nad swym ciałem, tak je wyćwiczyli, by na każde skinienie jednym susem stawało przed nimi”22. Sztuka i filozofia Zachodu jest ćwiczeniem w zadaniu czynienia znaku (litery, ciała) przejrzystym tak, by wygodnie można było dostrzec ukryte w/za nim znaczenie i sens. Tak jak wejście do muzeum oznacza „świat zniknął, teraz poruszam się wśród czegoś, co jest sztuką”, tak lektura mówiła „znikam jako żywioł odrębny, ginę w płomieniu prawdy, której – raz ją odsłoniwszy – nie mogę już być przydatna”.
Świętość jest powołaniem prawdy, sensu i znaczenia, na których skinienie znak pojawia się i znika „jednym susem”. Teksty Dróżdża zdają się mówić coś innego: znak nie znika na życzenie sensu, nie jest oddany jego pragnieniom. Asceza semiotyczna Zachodu, choć wydała wspaniałe owoce, nie jest jedynym sposobem istnienia słowa; ontologia słowa nie wyczerpuje się w jego podrzędnej i instrumentalnej wobec znaczenia roli. Litera nie tylko służy duchowi, ale i wyzwala się od niego, jest jakby swoim własnym „duchem”, któremu na imię „ciało”. Zamiast budować antynomię ducha i litery słuszniej jest mówić o wzajemnym nakładaniu się tych sfer, które nie mają statusu „negacji”, lecz „przeciwieństwa” (nie są zaprzeczeniem siebie, lecz napięciem powodującym ruch, stan podwyższonej energii). Jakby powiedział Blake, nie są Negations, lecz Contraries; wedle Nietzschego stanowiłyby niechybny i nieomylny przejaw „woli mocy”.
Nieuchwytne, ruchliwe, niedające się unieruchomić znaki Dróżdża stanowią nie tylko „literę ducha” (studium cielesności pisma w nawiązaniu do jego „ludzkiego” znaczenia, sensu „ducha” w rozumieniu człowieka), lecz także, a może nawet przede wszystkim, są „duchem litery” – mają cele i znaczenia nieznane człowiekowi i jego duchowości.
6. Tło
W metamorficzności odzywa się stary spór o wyższość tego, co unika utrwalenia i monumentalizacji w postaci pomnika przeszłości nad tym, co zostało schwytane w sieć trwałego materiału i tym samym znajduje się wciąż przed naszymi oczami. Kiedy spoglądam na jeden z tekstów Dróżdża i czytam „białe”, odbieram to jednocześnie jako prawdę i fałsz: prawdę, bo istotnie znak odnosi się do białego tła, fałsz, gdyż same litery krzyczą do mnie powagą czerni. W dużej mierze kwestia metamorfozy jest związana właśnie z rozumieniem tła nie jako biernego zaplecza znaku, lecz jako sceny, na której rozgrywa się niezwykle bogaty, acz niewidoczny dramat wielu form. Czarny napis „białe” ukazujący się na białym tle może być uwidocznionym akcentem wielu niewidocznych wydarzeń ukrytych przed nami w bieli, których zapisany znak jest jedynie aktualną, acz z pewnością nie finalną formą. Przypomnijmy, że „najpiękniejszą i najdoskonalszą książką świata jest książka zawierająca tylko białe karty papieru, tak jak najpełniejszym językiem jest ten, który leży poza tym, co mogą wypowiedzieć słowa. Każda książka nowej sztuki poszukuje tej książki doskonałej bieli, tak jak każdy wiersz poszukuje ciszy”23.
W tym mechanizmie poszukiwania rozpoznamy analogię z zabiegami Eschera. W pochodzącym z 1946 roku sztychu Magiczne zwierciadło ze stojącego na posadzkowej podłodze zwierciadła wynurza się baśniowe zwierzę, aż osiągnąwszy pełny kształt rusza w prawo, zaś jego lustrzane odbicie rozpoczyna równoczesny marsz w lewo. Szybko orientujemy się jednak, że nie jest to zwykłe odbicie, bowiem zwierzę przybiera całkowicie realną formę już poza przestrzenią lustra. Gdy poczwórny rząd nadciągających z lewa napotyka taką samą formację zwierząt nadchodzących z prawa, zaczynają one tracić swoją wymiarowość, przenikają siebie wzajemnie, aż wreszcie ponownie wtapiają się w płyty posadzki. Metamorfoza musi więc odnieść się do tła, które jest nieograniczonym rezerwuarem potencjalnych, niewidocznych form, z którego od czasu do czasu wynurzają się ich elementy udostępniając się naszemu spojrzeniu po to, by za chwilę ponownie zapaść w otchłań tła.
Lecz, przypomnijmy, tło nie jest jedynie zapleczem zdarzeń widocznych, lecz gotującą się od niewidocznych wydarzeń sceną. Tam właśnie, „w tle”, rozgrywa się dramat zdarzeń, dla których uwidocznienie się jest jedynie jednym z elementów istnienia. Jeżeli to, co udostępnia się mojemu oku uzyskuje status „tu”, to, co niewidoczne i być może nawet niepodejrzewane przypisane byłoby do kręgu „tam”. Zauważmy jednak, że owo „tam” zupełnie nie podlega logice wskazywania, do jakiej przyzwyczaił nas ów skromny zaimek; nie jest wyłącznie różnicą, dystansem, który oddziela od siebie dwa miejsca, dwa zdarzenia. Gdyby tak było, pozostawalibyśmy ciągle w kręgu metafizyki widzialności; wiemy już natomiast, że obcując z dziełem Stanisława Dróżdż a musimy stale rozważać asymetrię między tym, co widoczne a tym, co nie odsłania się przed moim okiem. „Tam”, które otacza domenę „tła”, nie wskazuje kierunku, lecz wyznacza sferę, która otacza wszelkie „tu”, dzięki której „tu” jest w ogóle możliwe. „Tu” jest nagle spełnionym snem „tam”; „tam” natomiast jest przeczuciem istnienia szerokiego świata, przeczucia, jakie ożywia każde „tu”. Wchodząc w jakieś „tu” znajduję się od razu wewnątrz szerokiego horyzontu „tam”, tak obszernego i zarazem niewidocznego, że niemożliwe w ogóle jest jakiekolwiek objaśnienie jego kształtów i zamieszkujących go bytów. Może zatem słuszniej nazwać ową sferę „tamtam”, po to, aby podkreślić jej skomplikowany rolę, przekraczającą zwykłe wskazywanie i metamorficzny charakter jej bytów, które objawiając się w jakimś kształcie w sferze „tu”, giną nam z oczu, by przybrać niewidoczne dla nas formy. Pisząc o scenie Józef Bańka zauważa: „To właśnie tam – poza przestrzenią wyznaczoną scenicznymi deskami – istnieje świat, który rozgrywa się tu: owo „tu” mu-si być realne, by przez nie można widzieć, co jest „tam”.( ) Ów świat „tam” nie jest przestrzenią otaczającą scenę („tu”); jest to przestrzeń, do której się wchodzi tylko jako widz przez scenę, ale nie schodzi się z niej wtedy, gdy opuszcza się teatr”24.
„Tło”, „scena” byłyby zatem pojęciami określającymi miejsce, w którym to, co niewidoczne zbliża się do widoczności; miejsce to jest szczeliną, przez które wydobywają się poszczególne okruchy tego, co poddaje się (choć zapewne nie do końca) moim wysiłkom zmierzającym do rozumienia świata i nadania mu sensu. Przyglądając się uważnie dziełom artysty, dostrzegam owo wynurzanie się słów ze szczeliny zgęstniałej niewidoczności; słowa te są tak zmęczone, udręczone owym aktem narodzin, że trwają w samotności, jakby nie starczało im sił na wchodzenie relacje i związki. Być może bujne poetyckie frazy, a nawet mocno zubożone i zużyte codzienne syntagmy są tylko sztucznym życiem językiem, reanimacją słowa, rozpaczliwym świętowaniem życia w obliczu śmiertelnego wyczerpania bytu, który już tylko o tyle może podtrzymać swoje bycie, o ile pozostaje w samotności. W zdyscyplinowanym porządku prac Dróżdża rozlega się dalekie, pochodzące z niewiadomego miejsca („tamtam”) echo niemilknącego, powtarzającego się ciągle („tam-tam”) podejrzenia, że język powiedział już wszystko, co miał do powiedzenia „tam” („tamtam”), w sferze niewidocznej i niesłyszalnej nim pojawił się na „scenie” zdarzeń, rozbrzmiał donośnie w „tle”, a teraz jest już tylko pomnikiem własnej zadufanej pseudomocy, będącej w istocie całkowitą bezsilnością (gdy rozbudować go np. w wypowiedzi literackie); dlatego, by ocalić godność mowy, trzeba ukazać ją w momencie jej prawdziwego bycia, a to jest samotne i bezradne. Jest ledwie kwileniem albo szeptem, ewentualnie nieartykułowanym krzykiem.
W istocie tak, jak malarstwo zna swój światłocień, tak sztuce słowa właściwa jest pewna „białoczerń”, strefa przejścia między jednym i drugim pojęciem, będącym odpowiednikiem malarskiego koloru. Poza tym obszarem pozostaje jedynie myśl niewysłowiona, myśl niewcielona, a ta o tyle interesuje Dróżdża, o ile usiłuje on swojej myśli nadać ciało najbardziej ascetyczne. A jednocześnie, obcując z jego pracami, nieodparcie nasuwa mi się pytanie: skoro mam przed sobą tak niewiele znaków, skoro ich wzajemne relacje usiłują być tak ściśle określone, co w takim razie pozostaje poza zasięgiem ich działania? Jeżeli myśl artysty wciela się w kruche i niepozorne ciało dlatego, że inaczej musiałby zdradzić swoją misję i pozostać artystą bez dzieła, artystą w pełni milczącym, artystą ciszy (a te terminy stoją w stanie wzajemnej sprzeczności), co ukrył przed nami, co nie dostało się do tej litera-tury, co usunęło się w cień sprzed litery. Przed pokusą literatury Dróżdż broni mądrości przy pomocy litery.
Platon pisze w jednym z listów, ż e nawet jeżeli myśli wcielone w słowo są piękne, tym bardziej należ y podejrzewać, iż te spoczywające w ciszy są jeszcze piękniejsze…„należy więc jednym słowem stwierdzić, gdy mamy przed sobą czyjeś pisma, prawodawcy na przykład z zakresu praw spisane uwagi, czy też cokolwiek z jakiejś innej dziedziny, że nie były to rzeczy największej wagi dla piszącego, o ile on sam jest człowiekiem poważnym, takowe spoczywają gdzieś w najpiękniejszej sferze jego myśli”25. Z kolei w Fajdrosie Platon zestawia z sobą malarstwo i pismo znajdując dla obojgu sztuk wspólną formę bytu zwodniczego, bytu, który obdarzony jest jedynie pozornym byciem. Znak utrwalony w formie materialnej staje się automatem, który może tylko powtarzać raz powierzoną mu kwestię; literatura jest więc maszyną: „Albowiem jego płody przedstawiają się jakby żywe, lecz jeśli zapytać je o coś, one dostojnie milczą. Podobnie też i mowy. (…)one zawsze wyrażają jedno i to samo”26 Oto lista poważnych zastrzeżeń: piękne rzeczy spoczywają w grobie pięknych myśli (najpiękniejsza rzecz, idąc ścieżką platońską, nie zna zmartwychwstania ani ponownego wcielenia, pozostaje w stanie ciągłego kataleptycznego snu), żywe rzeczy odpowiadają na zapytania i zmieniają swój kształt, co więcej, można nawet powiedzieć, że są na swój sposób „gadatliwe”. Teksty Dróżdża odpowiadają na te wątpliwości następująco: rzecz piękna nigdy definitywnie nie stabilizuje się w żadnym kształcie, a zatem istnieje ciągły ruch między głębią „najpiękniejszych myśli” a znakami, które wyłaniają się z niej i dają nam do zrozumienia jej istnienie; znaki i przedmioty są zmienne, oddane żywiołowi stawania się raczej niż bycia i znajdują się w stanie metamorfozy, stąd zadają nam wciąż nowe pytania, nie dowierzając żadnej odpowiedzi. Wszystko to, oczywiście, przy założeniu, że – jak utrzymuje Platon – artysta jest „człowiekiem poważnym”, co oczywiście wcale nie jest takie pewne. Lecz taka ewentualność, możliwość artysty „niepoważnego”, wcale nie zmniejsza powagi i piękna jego myśli. Sam Zaratustra uważał się za śmiejącego się i tańczącego filozofa. Załzawione spojrzenie, o którym była już mowa, może być równie dobrze spojrzeniem człowieka wstrząsanego śmiechem. Nie gubmy z pola widzenia także i tej możliwości, iż poezja konkretna jest formą estetycznego i filozoficznego dowcipu.
1 A. Marvell, Oczy i łzy, w: S. Barańczak, Antologia angielskiej poezji metafizycznej XVII wieku, Warszawa 1991, s. 380.
2 M. Heidegger, Nietzsche, t.1, przeł. A. Gniazdowski, P. Graczyk, W. Rymkiewicz, M. Werner, C. Wodziński, PWN, Warszawa 1998, s. 289.
3 M. Blanchot, Wokół Kafki, przeł. K. Kocjan, Wydawnictwo kr, Warszawa 1996, ss. 170, 173.
4 J. Derrida, Memoirs of the Blind, University of Chicago Press, 1993, s. 45.
5 M.Merleau-Pounty, “Eye and Mind”, w: The Merleau-Ponty Aesthetics Reader. Philosophy and Painting, Northwestern University Press, Evanston, 1993, s.127.
6 W. Bałus, Modus melancholicus, Universitas, Kraków, 1996, s. 139.
7 E. Levinas, O Bogu, który nawiedza myśl, przeł. M. Kowalska, Znak, Kraków,1994, s. 156.
8 M. Blanchot, op. cit., s. 162.
9 M. Heidegger, op. cit., t.1, s. 569.
10 P. Rossi, Filozofowie i maszyny, przeł. A. Kreisberg, Warszawa, 1978, s. 85.
11 R. Descartes, Opis ciała ludzkiego, przeł. A. Bednarczyk, Warszawa, 1989, s. 12.
12 S. Weil, Świadomość nadprzyrodzona, przeł. A. Olędzka- Frybesowa, Warszawa, 1965, s.183.
13 ibid, s. 185il
14 M. Serres, The Troubadour of Knowledge, przekł. ang. S. Glaser, W. Paulson, University of Michigan Press, Ann Arbor 1997, s. 119.
15 E. Cioran, O niedogodności narodzin, przeł. E. Kania, Oficyna Literacka, Kraków 1996, s.135.
16 E. Levinas, op. cit., s. 182.
17 S. Weil, op. cit., s. 198.
18 E. Levinas, op. cit., s. 212.
19 E. Cioran, op. cit., s. 138.
20 M. Merleau-Ponty, „Indirect Language and the Voices of Silence”, w: The Merleau-Ponty Aesthetics Reader, s. 81.
21 A. Pope, Wybór poezyi, przeł. L. Kamiński, Warszawa 1822, s. 13.
22 J. Tauler, Kazania, Poznań 1985, s. 586.
23 U. Carrion, Second Thoughts, Amsterdam 1980, s. 6-17.
24 J. Bańka, Traktat o pięknie, Wydawnictwo Uniwersytetu Śląskiego, Katowice 1999, s. 30.
25 Platon, Listy, przeł. M. Maykowska, Warszawa 1987, s. 55.
26 Platon, Fajdros, przeł. L. Regner, Warszawa 1993, s. 76.