Stanisław Dróżdż

Pojeciokształty

Zachodzące nieustannie w różnych dziedzinach ludzkiej działalności przeobrażające rzeczywistość zmiany, będące istotnymi determinantami kształtowania naszej świadomości – a zatem i naszego stosunku do rzeczywistości – nie pozostają bez reakcji na gruncie sztuki. Powstała tu sytuacja rodzi zapotrzebowanie na nową estetykę – skłaniającą swój punkt ciężkości bardziej ku intelektualnym niż sensualnym aspektom, przystosowaną do aktualnych warunków i sprzyjającą bezpośredniejszemu niż dotychczas, nieelitarnemu obcowaniu ze sztuką – warunkującą powstanie nowej świadomości estetycznej, akceptującej ową estetykę, opartą głównie na matematyce i logice jako kryteriach bardziej zobiektywizowanych i uniwersalnych niż historyczno-kulturowe – i wynikających z nich indywidualnych lub zbiorowych subiektywnych upodobań – sprawdzianów wartości i przydatności zintegrowanego z nauką dzieła sztuki. Tradycyjne kryteria estetyki wydają się coraz bardziej niewystarczające i niefunkcjonalne; dążenie do poznania prawdy sprawia bowiem, że bardziej chcemy wiedzieć i rozumieć niż irracjonalnie – bez obiektywniejszego sprawdzianu – czuć.

        Dzieło sztuki, w imię zobiektywizowanej sprawdzalności i coraz dalej posuwanego wykluczania niekonsekwentnych, przypadkowych dowolności – mogących być zastąpionymi przez inne – kształtowane być musi przez uniwersalne, ścisłe determinanty-wyznaczniki, stwarzające takie nasilenie zobiektywizowanej agresji artystyczno-poznawczej, by nie było żadnej przed nią ucieczki w wąskie, niesprawdzalne, subiektywne nieracjonalności. Informacja przekazywana przez dzieło sztuki musi być bezwzględnie przyjęta przez odbiorcę do wiadomości i musi go sobie – niezależnie od jego woli – absolutnie podporządkować i jako część ujmowanej sobą rzeczywistości – wszechogarniać. Co ma dodatkowy walor dobrowolnego lub przymusowego, bezpośredniego lub pośredniego odnajdywania się odbiorcy w dziele sztuki, stanowiąc tym samym indywidualno-obiektywny sprawdzian wartości w aspekcie przydatności tego dzieła dla zasygnalizowania i wprowadzenia w problem rejestratury świadomościowej odbiorcy, uświadamiającego sobie – w tej sytuacji – siebie samego.

        Taka przedmiotowa i podmiotowa obiektywizacja rzeczywistości w sztuce – nie będąca erudycją ani wrażliwością kulturowo-estetyczną na twory obcej (bliższej lub dalszej) psychoosobowości, prowadzącą w konsekwencji do daleko posuniętej subiektywizacji, utrudniającej (już i tak trudne) porozumienie – jest kultywowaniem, pierwotnej w stosunku do wiedzy, zdolności człowieka do myślenia, a ta perspektywa – w dobie nieobejmowalnej już, a bez przerwy rosnącej jeszcze wiedzy – rokuje chyba szanse powodzenia.

        Na gruncie literatury te ogólnoestetyczne postulaty wprowadza w czyn poezja zwana strukturalną, której źródła są ściśle racjonalne – matematyczne i cybernetyczne; same w sobie trudne, lecz po przekodowaniu na język stają się szerzej dostępne, a język uściślające i ukonsekwentniające. Język ten, będąc językiem poezji – językiem skrótu – nie jest jednak, dzięki swej zmechanizowanej precyzyjności, językiem sensu stricte literackim. Napięcie miedzy graficznymi układami znaków a układami znaczeń zarysowuje się samo lub odsłania przy pomocy tytułu-klucza. Wziąwszy pod uwagę chroniczny brak czasu i ciągły pośpiech współczesnego człowieka oraz zmiany zachodzące w jego psychice pod wpływem tych czynników, dochodzi się do wniosku, że ta skrótowa, komunikatywna forma przekazu informacji staje się coraz bardziej nieodzowna. Posługując się – w głównym swoim nurcie – słowem jako środkiem najszerszym, ze względu na dostępność możliwości przekazu, poezja konkretna nie ogranicza się jedynie do czysto językowych efektów; znając mechanizmy tworzywa, wykorzystuje je wielostronnie, zarówno w sferze językowej, jak i pozajęzykowej – plastycznej.

        Podstawowymi determinantami tego tworzywa jest system stereotypów i zmechanizowana struktura, a zawężenie środków wyrazu jest pozorne. Można nimi bowiem skutecznie rewaloryzować konwencjonalne środki wyrazu, jakimi dysponuje poezja. Jeśli więc mamy na tym gruncie do czynienia z nowymi środkami formalnymi, to automatycznie mamy również do czynienia z nową lub na nowo powstałą treścią. Nie musi ona – jak nauka – dogłębnie analizować problemu; wystarczy, że go sygnalizuje odbiorcy, od którego wkładu zależy obfitość odbioru, polegającego na „tworzeniu tekstu poetyckiego” torowanego kanwą „zapisu”.

        Operowanie abstraktami – umożliwiającymi systematykę rzeczywistości konkretnej – ma poza swym szerokim, uniwersalizującym polem desygnalno-znaczeniowym dodatkowy atut: skrócenie cyklu percepcyjnego o pierwszy etap, o „wędrówkę” odbiorcy od „konkretu” stworzonego przez twórcę do „abstraktu” owym konkretem wyrażonego. Pozostają już tylko dwa etapy: od „abstraktu” twórcy do „abstraktu” odbiorcy i od „abstraktu” odbiorcy do „konkretu” odbiorcy.

        Poezję konkretną – strukturalną – może i powinien tworzyć i oceniać nie tylko człowiek specjalnie zaangażowany w twórczość literacką, ale każdy znający podstawowe prawa i obowiązki tworzywa, którym ta poezja operuje.

        Przynależne formalnie temu nurtowi stają się (tworzone przeze mnie) pojęciokształty, których nazwa stąd, że konkretyzują plastycznie (graficznie) kształt materialny pojęcia – zdeterminowany naukowymi przesłankami i nie będący wynikiem nieprecyzyjnego (subiektywnego) aktu kreacji artystycznej – „zapis” o wymowie abstrakcyjnej, treścioformalnie zintegrowany na zasadzie sprzężeń zwrotnych. Zajmujące się strukturami pojęć abstrakcyjnych „zapisy” są ze względu na swoją pojemność desygnalną uniwersalne i sprzyjają wyrażaniu ponadczasowości i ponadmiejscowości tematycznej. Ich czasoprzestrzenne relacje, dotyczące, co prawda, nie każdego „zapisu”, mogą być rozpatrywane na tle układu osi czas-przestrzeń, powodując tym samym swoją – pozytywnie pozorną – dynamikę i przestrzenność.

        Sprawdzalność wartości np. poznawczej tekstu – tak niemiarodajna i nieobiektywna, jeśli chodzi o zwykły tekst poetycki – przy pojęciokształtach, często opatrzonych mogącymi pełnić funkcje wykładnika lub motta wzorami matematycznymi lub logicznymi, stanowiącymi o zaborczości zapisu, jest – jak widać – o wiele prostsza i pozwalająca na wnikliwą ocenę. Układy znaczeniowe pojęciokształtów, choć pozostają otwarte, są jednak torowane przez matematyczno-logiczne wykładniki, rewaluujące – a właściwie modernizujące – zdewaluowane w języku literackim słowo, na zasadzie doprowadzenia go do stanu znaczenia tak wiele, by przestawało znaczyć, przestawało „kłamać”, a służyło tylko jako intersubiektywny znak skojarzeniowy treści indywidualnych i rozumiane było w informacji tylko poprzez analogię.

        Poprzez swój wygląd pojęciokształty mogą kojarzyć się z kaligramami, ale tylko pozornie, bowiem kaligramy są tworami tylko „samoilustrującymi się”, natomiast pojęciokształty, będące prócz tego „zapisami” „samoanalizującymi się”, są poznawczo funkcjonalniejsze.

        Pojęciokształty są więc merytoryczno-formalnie syntetycznymi – jak ideogramy – kodyfikatorami rzeczywistości, integrującymi naukę (matematyka, logika) i sztukę (poezja, plastyka) – kiedyś będące razem i chyba zmierzające ku ponownemu zjednoczeniu; są więc tworami z pogranicza tych dyscyplin, mieszczącymi w minimum zapisu maximum treści i wzbogacającymi sobą możność wyrażania, wiodącą być może w perspektywę poezji – języka międzynarodowego, w którym przekład – ze względu na oryginalność, abstrakcyjność i symbolikę środków wyrazu – będzie prosty lub zgoła zbyteczny.

Tekst opublikowany w miesięczniku „Odra” nr 12/1968, jako autokomentarz do wystawy prac Stanisława Dróżdża w Galerii Pod Moną Lisą, która odbyła się w grudniu 1968, jako część wspólnego pokazu Zbigniewa Makarewicza i Stanisława Dróżdża. Tekst przedrukowany został w katalogu indywidualnej wystawy Stanisława Dróżdża Poezja strukturalna. Pojęciokształty w Galerii odNowa w Poznaniu, marzec-kwiecień 1969.