AUTOR | DZIEŁO
Tadeusz Sławek
Przy (-) słowie.
Stanisławowi Dróżdżowi in memoriam.
W głębokim milczeniu południowym
Pada czasami słowo skąpe.
Wokół szerokie pola skrzą się
Dalekie niebo jak z ołowiu.
Georg Trakl, Chłopi, przeł. K. Lipiński
1.
Dwa zdania z wydanego w 1920 roku eseju Ezry Pounda i Ernesto Fenolossy niech nam posłużą za wprowadzenie. Pierwsze każe nam zastanowić się nad relacją poezji i wiedzy ścisłej, drugie podsuwa nam pytanie o to, z jakim rodzajem myślenia mamy do czynienia w poezji. Zacytujmy: W tonie i gramatycznej formie wypowiedzi wiedza zdecydowanie przeciwstawia się logice. Oznacza to – powiedzmy w wielkim uproszczeniu – iż nasze poznawanie świata zostało poddane ostrym rygorom klasyfikacji posługującym się głównie porządkowaniem i grupowaniem w odrębne kategorie poszczególnych przedmiotów, co znalazło swój zwrot językowy w postaci uprzywilejowania rzeczownika. Tymczasem, sugerują autorzy eseju, nauka poznaje świat dzięki przełamywaniu tychże ścisłych grup i kategorii, a język tym samym dynamizuje się, akcentując swą czasownikową postać. Z jednej strony jest więc „niestrudzona logika klasyfikowania” (inveterate logic of classification), z drugiej – metamorficzne przelewanie się form, nieustanna przemiana i ruch. A zatem i dwa obrazy rzeczywistości: pierwszy – statyczny, w którym mamy do czynienia z przedmiotami stanowiącymi odrębne, niezależne od siebie „wyspy”; drugi – dynamiczny lub interakcyjny, w opisie którego zapewne nieprzypadkowo pojawia się pojęcie konkretności: Im bardziej konkretnie i dynamicznie wyrażamy interakcje zachodzące między przedmiotami (interactions of things), tym lepsza poezja. Oto podstawowy paradoks: poezja i wiedza ścisła są „konkretne” (to znaczy umożliwiają nam faktyczne poznanie świata), bowiem ich przedmioty nie są na pierwszy rzut oka w potocznym sensie tego słowa „konkretne”, nie dają się zamknąć w ścisłym konturze, są ruchome, metamorficzne. Bycie jest „nieszczelne”, a wynikiem tego jest przelewanie się przedmiotu poza swoje granice. Prace Stanisława Dróżdża składają poważną obietnicę (rzecz/słowo jest przyrzeczeniem tego, co już – zmieniając kształt słowa/przedmiotu – wstępuje w jego obszar), ale jednocześnie występują z równie poważnym ostrzeżeniem (widzisz zawsze coś więcej niż to, na co patrzysz).
2.
Drugie zdanie podsunie nam sugestię, iż rozumnie istnieć w świecie może oznaczać myślenie owej „nieszczelności” słowa i przedmiotu jako uderzającej cechy bycia. Dzisiejsze języki są mizerne i zimne (thin and cold), gdyż wkładamy w nie coraz mniej myślenia. Namysł powie nam więc, iż (a) język ewoluuje, i to, co jest jego znamieniem dzisiaj, nie było nim uprzednio oraz (b) mowa i pismo nie są jedynie znakowymi i znakującymi narzędziami, ale wymagają naszej przetwarzającej i modyfikującej je myśli. Z kontekstu przywołanej wypowiedzi Pounda i Fenolossy wynika wyraźnie, że myślenie nieodzowne dla ocalenia powagi języka jest myśleniem poetyckim (Nasi przodkowie wbudowali nawarstwienia metafor w struktury języka i w systemy myślowe), a także i to, że swą obecną nieproduktywną oschłość języki zawdzięczają swoistej „tresurze”, jakiej poddane zostało znaczenie: Bezpośredniość i tempo zmusza nas do ograniczania słowa do najbliższego brzegu znaczenia. Mówić to myśleć, ale wniosek to banalny bez dalszego dopowiedzenia: myślenie nie polega na znajdowaniu odpowiedniego wyrazu dla myśli, lecz na nieprzerwanym rozbudowywaniu, rozciąganiu słowa przez pracę myślenia. Na swój sposób chodzi wręcz o to, aby nie „znaleźć wyrazu” dla myśli, gdyż wtedy jej praca byłaby zakończona, a tym samym nasz język zostałby zubożony. Kto jedynie „szuka” i „znajduje wyraz” przykłada ręki do tego, iż nasza mowa jest coraz bardziej „mizerna” i „chłodna”. Myśleć zatem, to nieustannie oddalać brzegi znaczenia od słowa, któremu zwykle każemy odbywać jedynie przybrzeżną żeglugę pozwalającą na poruszanie się wzdłuż dobrze oznaczonych szlaków, z których ląd pozostaje bezpiecznie widoczny. Może nie było przypadkiem, że jednym z autorów, którymi intensywnie zajmował się Stanisław Dróżdż, których prace gromadził w swoim domowym archiwum i pokazywał na wystawach był Ian Hamilton Finlay, wielki szkocki konkretysta, poeta statków, okrętów i rybackich łodzi.
3.
Żegluga wprowadza niebezpieczny żywioł, zwłaszcza wtedy, gdy nie jest już bezpiecznym opływaniem lądu. Nieobce jest nam to doświadczenie zagrożenia; spoglądając na prace Stanisława Dróżdża nigdy nie możemy być do końca pewni, czy mamy do czynienia z całością, czy tylko z drobnym fragmentem; z potężnym transatlantykiem czy z tratwą Meduzy. Studiując teksty cyfrowe, pytamy, czy to kolejne stadia jednej wielkiej liczby, czy też jedynie okruchy pozostałe po jej katastrofie. Nie wiemy, czy przyimki stoją w istocie przy jakimś „imieniu”, czy zaznaczają jego nieobecność. Prace Stanisława Dróżdża są medytacją nad apokalipsą obecną we wszystkim, co istnieje; ale to oznacza, że są także namysłem nad tym, co powstaje z fragmentów. Szczątki słowa, które mamy przed sobą, mogą być równie pozostałościami statku, co zaczynem nowego brzegu. Kto żegluje, ten musi się liczyć z możliwością rozbicia. Sztuka Artysty porusza się kursem prowadzącym wzdłuż kruchej granicy między pewnością doświadczonego nawigatora wprawnie kierującego statkiem a rozpaczą tego, kto trzyma się kilku pozostałych po łodzi belek, bowiem tylko one już zostały i tylko w nich skupia się nadzieja. Poeci łacińscy znali specjalne słowo naufragium na oznaczenie morskiej katastrofy, w której żywioł demonstruje swą potęgę, a człowiek męstwo. Petroniusz pisze w Satyrikonie: si recte calculum ponas, ubique naufragum est – zważywszy wszystko, wszędzie jeno rozbite szczątki. Ale też stąd powstaje nadzieja: wszystko stracić, aby rozpocząć na nowo. Niezwykła sztuka jednocześnie post- (może już tylko okruch) i pre-apokaliptyczna (jakże ciekawie rysuje się w tych okruchach początek czegoś nowego). Między końcem a początkiem. Wszystko to układa się w figurę losu, który Massimo Cacciari nazywa „europejskim”, przypisując mu za patrona po dantejsku interpretowanego Odyseusza, figurę niekończącej się podróży, szalonego lotu w stronę miejsca pozbawionego wszelkiego oîkos, kierowanych ciekawością „łowów”1.
4.
Stoimy więc na „początku” lub na „końcu” słowa. Najlepiej powiedzieć na jego „krawędzi” lub „brzegu”. Osobliwe to miejsce. Jacques Derrida próbuje opisać je jako platońską chora, mówiąc (a topografia bycia „na skraju” nieprzypadkowo zbiega się z topografią wysokości, dając efekt zawrotu głowy, poczucia niepewności, wirowania i migotania form i kształtów): Wymiar mityczny permutacji, zastąpień, przemieszczeń jest czasami wyeksponowany jako taki, a serie zwierciadlanych odbić zwielokrotniają się w tym wymiarze bezgranicznie. Nie wiemy już, dlaczego ogarnia nas czasami uczucie zawrotu głowy, na jakich krawędziach, na powierzchni jakiego stoku stoimy: chaosu, chasmy, „chory”2.
5.
Trzeba więc powiedzieć sobie: słowa i przedmioty, słowa jako przedmioty, zawsze są nam przyrzeczone, są obietnicą przedmiotu, który chociaż nawet sprawiałby wrażenie zamkniętej nieruchomej całości, od wewnątrz cały drży od ruchu zaprzeczającego jego dotychczasowym postaciom. Język nie odgrywa już roli stabilizatora zamykającego przedmiot w konturach nazwy; przeciwnie – to właśnie nazwy zdradzają przyrzeczenie, które same złożyły. Można o nich powiedzieć to, co Michael Davidson orzekł o pracach Gertrudy Stein – to język, który podważa przyrzeczoną przez siebie stabilność3. Kiedy patrzymy na Dróżdżowe prace, na których widnieje tylko jedno słowo lub na serie prac, w których znaki ulegają przesunięciom tworzącym rozległe sekwencje, wszystkie one mówią nam o przemianie. Metamorfoza rozsadzająca każdą sztywną klasyfikację jest ich siłą. A przecież planowane są często z matematyczną precyzją; lecz matematyka, podobnie jak język, jest tutaj formą niezbędnego opisu, a Artysta, wiedząc, że opis ów musi nam przedstawić, bowiem tylko to nadaje fizyczny kształt jego dziełu, jednocześnie przed owym opisem nas przestrzega. Mógłby właściwie powtórzyć za Wittgensteinem, iż opis to jedynie pewna „użytkowa” forma, jak rysunek techniczny czy rzut budynku przygotowany przez konstruktora: Gdy opis pojmujemy jako słowny obraz faktów, to jest w tym coś zwodniczego: myślimy wtedy na przykład tylko o tego rodzaju obrazach, jakie wiszą na ścianie; które zdają się przedstawiać po prostu, jaka jest rzecz, jak wygląda. (Obrazy te są jak gdyby bezczynne)4. Teksty Stanisława Dróżdża chciały badać zwodniczość, na którą zwraca uwagę Wittgenstein. To zaś oznacza, że nade wszystko starały się zakwestionować „bezczynność” słowa i obrazu. Z naszych dotychczasowych obserwacji widać wyraźnie, że postulat „w-myślania” w słowa nowych horyzontów, wyprawiania języka w coraz dalsze i bardziej niebezpieczne podróże jest zażegnaniem groźby „zbezczynnienia” słowa. To zaś wiedzie do pytania o to, czym jest użyteczność słowa, czy jego „użytek” sprowadza się do bycia instrumentem prostego nazywania.
6.
Słowo ma więc być słowem „czynnym”, a jego użyteczność musi przekroczyć ramy prostych odniesień. Wyimek zaczerpnięty z Wittgensteina jest tym ciekawszy, że mówi wyraźnie o obrazach „wiszących na ścianie”, co pozwala na szczególne nawiązanie do dzieła Dróżdża, poety, który swoje prace „wystawia”, „wywiesza” na planszach, a ich wersja zapisana w wersji klasycznej, o ile istnieje, ma zupełnie inne znaczenie niż w przypadku tradycyjnego sposobu funkcjonowania literatury. Tam ręka artysty jest nader ważna jako autora i sprawcy, jej ruch sygnuje oryginalność manuskryptu i nadaje mu osobisty charakter. Nieprzypadkowo mówimy o „charakterze” człowieka i „charakterze” pisma, a grafologia stara się nawiązać nić połączenia między tymi dwoma sferami. Wydrukowane, rękopiśmienne dzieło artysty eteryzuje się, staje się tekstem do lektury w prywatności czytelnika. Tymczasem prace Dróżdża od początku są zamierzone jako ręko-dzieło; ich zamysł domaga się udostępnienia w formie, jakby powiedział Wittgenstein, obrazu wiszącego na ścianie, a zatem „ręcznego” wykonania. Nawet jeśli w miarę upływu lat komputer zastąpi maszynę do pisania, i tak materialność tekstu udostępnionego w sferze publicznej nadaje mu charakter ręko-dzieła. W przypadku takiej pracy jak słynne między, która wymaga naszego uczestnictwa, fizycznego wstąpienia w jej przestrzeń, możemy nawet mówić o „ciało-dziele”. Stoję w obliczu dzieła, które mnie otacza, którego nie mogę wziąć „w garść” typowym gestem czytelnika otwierającego książkę i przewracającego kolejne kartki, którego zatem nie mogę „opanować”, które ustanawia wokół mnie przestrzeń swoich elementów i sobie wiadomych reguł.
7.
Rację miał Eugen Gomringer, gdy w 1956 roku mówił o tym, iż postawa poety-konkretysty wobec życia jest „pozytywna”, natomiast chyba objaśnienie, jakie podawał w swej argumentacji, było zbyt wąskie. Szukał go niemiecki poeta, sam wybitny przedstawiciel poezji konkretnej, w „syntetycznym racjonalizmie”, który, zostawiając na boku wszelkie sentymenty i afekty oraz egzystencjalne niepokoje, zwraca się w stronę formacji czysto lingwistycznej, mocno osadzonej w pragmatyce nowoczesnej komunikacji społecznej, a zatem szukającej inspiracji w naukach przyrodniczych i socjologii5. Dziełom Stanisława Dróżdża nie można odmówić tego źródła; wiele z jego prac to złożone i erudycyjnie drobiazgowo opracowane kompozycje permutacyjne lub oparte na studiach nad logicznymi i gramatycznymi prawidłowościami. Ale owo wycofanie podmiotu artysty jest nie tylko efektem językowego zwrotu; „ja” zostaje umniejszone nie tylko dlatego, że to co społeczne bierze górę nad tym co jednostkowe. Nie ulega wątpliwości, że dzieło Dróżdża to poezja „zde-narcyzowana”. Termin ten zawdzięczamy W.H. Audenowi, który w wierszu About the House przy jego pomocy starał się zdefiniować poezję jako właśnie de-narciss-ized. „De-narcyzacja” to mocniejsza nawet niż Poundowski imażyzm, nie tylko zwracająca się do przedmiotu, ale nie szukająca (odmiennie niż Poundowski pierwowzór) nawet dalszej korelacji owego przedmiotu z doznaniami ludzkiego podmiotu. Gdy Pound pisze o jedwabnym wachlarzu chińskiej damy, iż on „także” został odrzucony, owo niewielkie słowo („także”) wprowadza natychmiast głęboki dramat ludzkiej samotności i zawiedzionych nadziei. To dlatego nie znajdziemy w pracach Dróżdża linearnego porządku, a nawet tam, gdzie pojawia się w formie sekwencji, jego celem nie jest opowieść o niepokojach ludzkiego serca, lecz unaocznienie mechanizmów regulujących przebieg transformacji. Słowo zostaje wyswobodzone od ludzkiej miary niezbędnej dla instrumentalnego wykorzystania języka. Pierre Garnier w 1962 roku pisał, iż słowa nie są wynalazkiem człowieka. Obdarzono nas nim, jak obdarzono nas rękami i gwiazdami. Słowa to materialne przedmioty zaludniające kontynent języka6. Artysta trudzi się więc po to, aby swoim ludzkim, arcy-ludzkim wysiłkiem stworzyć dzieło, „wynalazek”, które wskaże swoje nie-ludzkie źródła.
8.
A jednak powiedziawszy to wszystko uzmysławiamy sobie, że magia „Klepsydry” czy „Słowa” polega jeszcze na czymś innym. Otóż ich Autorowi nie zależy na celebracji samych praw logiki, fizyki czy socjologicznych reguł komunikowania się; wykorzystuje je, aby powiedzieć coś więcej. Przesłanie owego „więcej” mogłoby brzmieć następująco: oto zawieszam przed wami obraz słowa, wprowadzam was do wnętrza systemu, nie po to, aby roztrząsać logiczne zagadki, lecz po to, aby pokazać piękno świata i przedmiotów niepodległych człowiekowi, wyzwolonych od człowieka i jego afektów. Dróżdż nie pragnie unieruchomienia przedmiotu. Nie podpisałby się pod Poundowskim opisem pracy poety-imażysty jako dążenia do tekstu ustanawiającego „twarde, jasne, klarowne granice”7. Gramatyka rzeczy rozmija się z gramatyką mojego człowieczego sposobu obrazowania owych rzeczy i mówienia o nich. Można teraz przywołać ojca Sylvestra Houédard, jednego z wybitnych konkretystów angielskich, dla którego tekst konkretny jest, a refleksja ta przypomina swą intensywnością teologię Teilharda de Chardin, celebracją świętości świata. Pisze Houédard: poezja konkretna […] to radość w obliczu braku ciasnych ograniczeń, radość w świecie takim, jaki jest, to uczciwe spojrzenie na uczciwy świat […] Postawa afirmatywna, konstruktywna […]. Poezja konkretna jest więc poezją religijną, agnostyczną […]. Wiersz konkretny umieszcza czerń pośród bieli i przemieszcza się w nieograniczonej przestrzeni bieli karty papieru od jednej do drugiej konstelacji […] staje się w ten sposób zaprzeczeniem tezy jakoby trzeba było opuścić domenę stworzonego, aby odnaleźć nie-stworzone, by trzeba było uciec z tego świata, aby odnaleźć Boga […] Kosmos to piękny poemat konkretny8. Teksty Dróżdża to nie „maszyny do znaczenia” (chociaż sprawiają takie wrażenie, nie całkiem nieusprawiedliwione), lecz hymny do tajemnicy świata, która nie musi mierzyć się ludzką miarą. Ta właśnie tajemnica jest zadaniem stojącym przed żeglugą, o której pisaliśmy wcześniej. Gdy stajemy zaskoczeni przed dziełami Artysty, dzieje się tak dlatego, że otwierają one przed nami bardzo daleką perspektywę, w której nikną lądy nakreślone przez nasze dotychczasowe mapy, a pewność zostaje zakłócona niespokojnym drżeniem morskiego powietrza.
9.
Na swój sposób dzieło Stanisława Dróżdża to modlitwa. Nie tylko dlatego, że często jest mozolnym powtarzaniem słowa, figury, tak jak w modłach powtarzamy te same frazy w nadziei, iż takie skupienie energii odnajdzie adresata. Takie postępowanie wynika z naszego przekonania, iż to o co prosimy, niesione dynamiką powtarzania wzmocni naszą intencję, a tym samym sprawi, że rzeczy przybiorą pożądany obrót. W tego rodzaju modlitwie nie zwracam uwagi na świat, chciałbym jedynie osiągnąć to, o co zabiegam, „osiągnąć”, a może nawet wręcz „wydrzeć”. Ale jest i ważniejszy powód, dla którego nazywamy prace Artysty modlitwą. Mimo precyzji swych permutacyjnych mechanizmów dzieła te wprawiają nas w zakłopotanie; nie poddają się naszej woli, błądzimy w nich, mimo pozornie precyzyjnych drogowskazów. Z jednej strony wydaje się nam, że wiemy o co prosimy – o oczekiwany sens słowa, o spodziewane i odpowiadające nam znaczenie. Z drugiej strony musimy godzić się na rozczarowanie i porażkę: słowo umyka, znaczenie przychodzi na swoich prawach, a to, czego oczekujemy, nie sprawdza się. Teraz dostrzegamy, że nasza ambicja „wydzierania” światu jasnego i odpowiadającego nam i naszym potrzebom sensu była zrozumiałą, acz jednak tylko pokusą. Tak jak w modlitwie, która nie musi się przecież „spełnić” w oczekiwanym, a nawet żądanym przez nas kształcie, jedynie cierpliwie „terminujemy” w świecie bez prawa egzekwowania nad nim władzy. Maurice Nédoncelle trafnie mówi o „błądzeniu w modlitwie”, zaś to, że prośby nasze nie zostają wysłuchane, jest dramatem duszy proszącej dużo głębiej niż o cokolwiek innego, o to, by rozpoznać to, o co prosić powinien9. Dzieło Artysty jest takim właśnie modlitewnym wysiłkiem o łaskę mądrego przyjmowania kształtu świata, który niekoniecznie musi odpowiadać moim wyobrażeniom i upodobaniom.
10.
Trzeba nam zobaczyć słowo, mówi Dróżdż, bowiem do tej pory widzieliśmy jedynie efekty jego użycia, gdy ono samo nie pojawiało się w polu widzenia. Praktyka poezji konkretnej to praktyka widzenia. Próba uleczenia się ze ślepoty na słowo, której początku pewnie można doszukiwać się w słynnym Blake’owskim postulacie „oczyszczenia wrót postrzegania”. Przywołajmy znów Garniera: Dla tego, kto naprawdę widzi słowa przedstawiają cudowną topografię. Na przykład TRANSATLANTYK, to skały i morze, szczyty fal i otchłanie, księżyc nie jest bogatszy w kratery, suche doliny, rytmy i piękno10. Topo-grafia szczególnie interesuje Dróżdża. To wyzwanie trudne, bowiem domaga się zapisania (grafia) tego, co wzbrania się zapisowi, w co trzeba wejść, w czym trzeba uczestniczyć, w czym upływa nasze życie (miejsce, topos). W tym topo-graficznym duchu pisząc słowo dokonuję trzech rzeczy: (a) wprowadzam w horyzont mojego życia to, co nie-ludzkie, Boga, to, co w każdym sensie jest równocześnie „nade” mną i „pode” mną, na lewo i na prawo ode mnie, co mnie otacza i w czym egzystuję (teraz „pisanie” nabiera niemal tego samego znaczenia jakie ma dla autora ikon, nie „malowanych” przecież lecz „pisanych” właśnie); (b) przesuwam uwagę z siebie na otoczenie, poddaję się owej de-narcyzacji, o której pisał Auden (jestem skłonny uznać, że tekst „pisze się” raczej, niż że to ja pozostaję jego jedynym autorem); c) doceniam „ciało” słowa, tak jak doceniam miejsce i to, co się w nim rozgrywa, co stanowi jego tkankę, co jest „ciałem” społecznym.
11.
Tekst staje się zatem rodzajem przejścia – od jednego znaczenia do drugiego (z których żadnego nie da się unieruchomić i przedstawić w skończonej postaci), z jednej płaszczyzny do drugiej (stoję wobec słowa/przedmiotu, ale nie odszyfruję go jedynie „moimi” siłami, tym bardziej, że to, co przede mną „milczy”, nie ma głosu, nie jest w stanie odpowiedzieć na żadne moje pytanie; to, co w działa w tym tekście jest wizualne, acz nie zawsze dostrzegalne, w tym sensie jest nie-ludzkie). Tekst jest między-tekstem. Oznacza to, iż nieustannie buduje się, acz jednocześnie owemu konstruowaniu towarzyszy ruch rozmontowujący to, co zostało wzniesione. Punkt wyjścia jest więc zbliżony do postawy e.e. cummingsa, który rozpoczyna również od nawiązania do tekstu, który milczy: czas wypowiadanej liryki przeminął. Wiersz, który pojawił się wreszcie w jej miejsce nie wyśpiewuje się; buduje się trójwymiarowo, stopniowo, subtelnie w świadomości eksperymentującego artysty11. Ale Dróżdż nie poprzestaje na tym; otwierając przestrzeń konstruowania się dzieła, każe mu dokonywać owej pracy niejako publicznie, a nie jedynie we własnej świadomości, a co ważniejsze – dopuszcza dekonstruowanie się przedmiotu. Znajdziemy się wewnątrz między, ale nigdy to doświadczenie nie zmaterializuje się w postaci pełnego słowa – Między naszego bycia, egzystencjalnego doświadczenia nigdy nie da się sprowadzić do językowego przyimka „między”. Bycie nie jest na zewnątrz mowy; jest w samym jej wnętrzu i dlatego musi łamać składane przez język przyrzeczenia precyzyjnego nazywania, klasyfikowania, porządkowania. Jesteśmy przyjęci gościnnie przez język, ale topografia tej gościnności nie jest topografią domu o solidnych murach; raczej język przyjmuje nas w prowizorycznym namiocie, który rozstawił na pustyni bycia. Dlatego teksty Dróżdża muszą być jakby kenotyczne w swym charakterze: są miejscem, z którego nieustannie wycofuje się znaczenie, czyniąc puste miejsce następnemu, które przecież także owego miejsca „nie zagrzeje”. Jedyny w swoim rodzaju mistyczny chłód pustyni, ale na pustyni, i tylko na pustyni, można spotkać Boga-przewodnika12. Teologia negatywna prac Artysty, który w swoim życiu – o ile można pozwolić sobie na śmiałość takiego niedopuszczalnego w gruncie rzeczy przypuszczenia – stał tak blisko Boga, wiedząc jednocześnie, że nie pozostaje mu nic innego, jak tylko nieustanne i niezakończone powodzeniem (w „ludzkim”, powszechnie przyjętym sensie owego „powodzenia”) zmierzanie w Jego stronę.
12.
Tajemnica prac Stanisława Dróżdża zdaje się polegać na tym, że to, co w nich „jest”, co przedstawia się naszemu spojrzeniu, jednocześnie odsunięte jest na „potem”. Wszystko jest w ruchu i w drodze ku temu, co zastąpi to, co „jest” nie w prostym geście utrwalenia, faktycznego zastąpienia jednego przez drugie, lecz w bardziej złożonym procesie migotliwego suplementowania, rozbłyskiwania i gaśnięcia. Nic nie daje się tutaj sprowadzić do mechanicznych powtarzalnych operacji, chociaż przecież powtarzalność wydaje się sprawować władanie w tym dominium. Ale władza to pozorna, bowiem zwykłe zastępowanie wspiera się na mechanizmach normalizujących to, co może wzbudzić zdumienie jako nad-zwyczajne, nie-powtarzalne, a co zastępstwo przywołuje w sensie dosłownym „do porządku”: skoro jedno daje się zastąpić przez drugie, żadne z nich nie jest nad-zwyczajne. Tymczasem Artysta ogłasza to, co Aldo Gargani nazywa trafnie „alarmem perceptywnym”, i co ma ochronić zdumiewające przed mechaniczno-przyczynową asymilacją do zwyczajnego języka13. Ale jeśli tak jest, jeśli wszystko jest odsunięte do jakiegoś „po”, zatem żadne „po” istnieć nie może; każdy przedmiot, każde słowo, nigdy nie spełnia się „tu i teraz”, zawsze samo jest już „po”, żyjąc nadal w tym co, suplementując jego bytowanie, jest już czymś zgoła innym. W tym sensie można mówić, iż teksty Artysty „zmartwychwstają”: giną, aby powstać na nowo, ale już nie te same, umierają, aby obudzić się w innym ciele. Olivier Abel tak streszcza poglądy Paula Ricoeura na temat zmartwychwstania, które to pojęcie niezwykle interesowało filozofa pod koniec życia: niech Bóg w momencie mojej śmierci zrobi ze mną, co zechce. Nie domagam się niczego, nie upominam się o żadne po. Przenoszę na innych pozostających przy życiu obowiązek zastąpienia mojego pragnienia bycia, mojego wysiłku istnienia z czasu mojego życia14. Słowa i przedmioty pojawiające się w pracach Stanisława Dróżdża udostępniają się nam więc nie „do końca” i niezupełnie „tu i teraz”. Przeżywamy ich materialność, wiedząc, że należą one równocześnie do innego już, przemienionego, poddanego kolejnej permutacji świata. Są tutaj, a przecież są nieskończenie „obce” i nietutejsze.
13.
W tym powszechnym ruchu słowo i/lub przedmiot, chociaż Artysta jest tak niezwykle przywiązany do ich fizycznej materialności, staje się mgławicą poruszeń. Posługując się kategoriami gramatycznymi, powiedzielibyśmy, iż następuje uczasownikowienie słowa, a zarazem jego uczasowienie. Rzeczownik nie trwa już nieprzerwanie w swej solidności, lecz jedynie zmierza ku sobie, nigdy nie dochodząc do punktu docelowego. Poezja konkretna Stanisława Dróżdża należy do, pożyczamy termin od Paula de Mana, „retoryki czasu”, do której wprowadziło nas choćby owo „po”, niemożliwe w gruncie rzeczy „później”, o którym pisaliśmy w tym eseju. Przedmiot/słowo nieprzerwanie „przekraczają” siebie, negocjują swoją następną postać, dialogują z Innym, są niczym Alicja Lewisa Carrolla, przechodząca nieustanne przemiany tak, iż w rezultacie musi mocno stropiona wyznać Panu Gąsienicy, iż nie wie, kim jest. Rzecz jasna, nie spotka się ze zrozumieniem; wszak Pan Gąsienica należy bez reszty do porządku przemiany i metamorfozy. Zamierzenie Artysty jest podobne do tego, które proponują dekonstrukcje – nie dopuścić do zamrożenia słowa, do jego zadomowienia w tym, co ustanawia zwyczajne użycie języka: Stabilizująca uwaga, którą do tej pory obdarzaliśmy nazwy/tabliczki identyfikujące zostaje teraz uzupełniona uwagą, którą skupiamy na czasownikach, praktykach codzienności, teleologiach i eschatologiach15. Jak często bywa, poezja poprzedziła refleksję filozoficzną. Prace Dróżdża przenika ta sama operacja wewnętrznego spacjowania, pękania nazwy, rozpraszania szczelinami jej dotychczasowej solidnej trwałości, którą e.e. cummings stosował w swoich tekstach. Przytoczmy niewielki fragment wiersza:
nonvisibly smi-
ling through man-
ufactured harmlessly accurate
gloom „I
[…]
Już nie tylko rozczłonkowane „smi-ling” zwróci naszą uwagę; mechanizm wewnętrznego spacjowania jako otwarcia przestrzeni metamorfozy uwidoczni najlepiej czasownik manufactured, w którym człowiek (man) zostanie poddany działaniu czynności broniącej swej tajemnicy nieznanym nam brzmieniem nierozpoznanego czasownika ufacture.
14.
Dzieło Stanisława Dróżdża jest więc przyrzeczeniem, a tym samym wpisuje się w wielki horyzont myślenia teologicznego, w którym przyszłość pojawia się w postaci myślenia profetycznego. Nie chodzi tu żadną miarą o wieszczenie przyszłych wydarzeń, przewidywanie przebiegu historii; stawka jest poważniejsza – jest nią pytanie o to, czy będziemy w stanie sprostać rzeczywistości nie w zwykły sposób polegający co najwyżej na dotrzymywaniu jej kroku, ale tak, aby ją „wyprzedzić”, spojrzeć od strony zapewne nigdy nie sprawdzającej się przyszłości. W tym sensie przyrzeczenie ma naturę teologiczną, o której Karl Barth pisał, iż jest spełnieniem tego, co postawiono przed nami, co nam obiecano, i co nam z góry przyrzeczono. To zaś oznacza, że nasze życie upływa pod znakiem owego przyrzeczenia, bowiem, jak twierdzi Barth, nie znalibyśmy konieczności istnienia i prawa, gdyby obca nam była konieczność przyrzeczenia, gdyby równocześnie z poleceniem życia z wszystkimi właściwymi mu upadkami, boski nakaz nie przywołał nas do tego, by rozważać prawdziwie lepszą przyszłość…16. O tym teologicznym wymiarze przyrzeczenia musimy pamiętać, studiując prace Artysty. Słowo występuje w nich z brzegów, zawiera w sobie jakieś „więcej” niż obejmują kontury, w jakich się nam pojawia. Dzieło Stanisława Dróżdża, metodyczne i rygorystycznie uporządkowane, jest medytacją nad owym „więcej”.
15.
Ale mówiąc o przyrzeczeniu, mamy na myśli także coś innego; samo słowo „przyrzeczenie” zawiera bowiem w sobie już jakieś „więcej”, które nas niepokoi. Mówi o tym, że jesteśmy istotami „przy” rzeczy; powinniśmy zatem zrezygnować z pretensji do zawłaszczania przedmiotów, bowiem przeznaczone nam jest „poszukiwanie” świata. Kto jest „przy” rzeczy, ten uznaje pewien rodzaj partnerstwa między sobą a światem, relacji odnawiającej się stale przez świadomość dystansu między mną a tym „przy” czym się znajduję. Możemy mówić nawet o pewnej głębokiej służebności człowieka wobec przedmiotu, „przy” którym się odnajduje. Gdy stwierdzam „idę z tobą” zakładam nie tylko równoczesność i równomierność naszego marszu, ale także i panującą między nami, przynajmniej na czas spaceru, równorzędność. Wraz z powiedzeniem „będę przy tobie” pojawia się inna nuta. Owszem ty idziesz, ale ja tylko towarzyszę, nie będąc głównym aktorem tego wydarzenia. Razem istniejemy w jakiejś przestrzeni „po” i „przed” pewnej zażyłości, czy intymności; gdy mówię o „towarzyszeniu”, muszę spełniać postulat luki niezbędnie pojawiającej się między nami. W tej wolnej przestrzeni przez nieokreśloną i nienazywalną chwilę poza wszelkimi miarami czasu jesteśmy razem.
16.
W ten sam sposób stoję „przy” słowie, nie zamieszkuję w nim, lecz jedynie przy-staję. Można by rzec, iż w tej sytuacji słowo przesuwa się z poziomu ontycznego, instrumentalnego, na którym przemawia do nas znajomy głos słowa, na poziom ontologiczny, gdzie rozbrzmiewa głosem nieznanym, muzycznym, i tylko w takim sensie możemy jeszcze w ogóle odnieść do niego termin „instrument”. Teraz dochodzi do głosu (w dosłownym sensie tego wyrażenia) an-archiczny potencjał słowa objawiający się nawet w rygorystycznym uporządkowaniu, słowo jako rodzaj swoistego niepokoju. Słowo teraz staje się mniej „gładkie” i „wypolerowane”; przestaje być pojemnikiem na znaczenie, które w nim umieszczam i pozwalam przechowywać. Dlatego teksty Stanisława Dróżdża wymagają studiowania, a więc pieczołowitej uwagi i troskliwej lektury; jednym słowem – żądają od nas wysiłku. Także i w tym przejawia się teologiczny wymiar prac Artysty. Hans Urs von Balthasar rozważając w swej teologii słowo zdolne do, jak to ujmuje, „wolnego wyrażania ducha” przeprowadza dogłębną analizę słów-naczyń jako dopuszczających się godnego krytycznej refleksji udanej próby powstrzymania człowieka od wysiłku rozumienia. Pisze filozof, iż owe czysto instrumentalne słowa zagrażają wolności i osobowemu charakterowi wypowiedzi, a to wskutek tego, że po części uwalniają mówiącego od wysiłku, jakiego wymaga znajdowanie wyrazu, i zachęcają go do pewnego rodzaju inercji w procesie duchowego przemawiania, po części zaś wywołują w słuchającym wrażenie, że to, czego słucha, już wie, ponieważ formy, w jakich prezentuje się nowa treść, okazują się już znane 17.
17.
Stawką jest więc przyszłość. Nie ta będąca jedynie przedłużeniem tego co „teraz”, z całą nieodzowną inercją i ciężarem tego co znamy i co pozwala nam czuć się zadomowionym w świecie. Chodzi o przyszłość respektującą nasz porządek rzeczywistości, lecz odmawiającą mu prawa do tego, by bez reszty wyznaczał bieg naszych spraw i naszego bytowania. Przyszłość, o której mówi Artysta, oznacza otwartość na to, co nieprzewidywalne, a co z konieczności musi zakłócić nasze oczekiwania i ustalony porządek świata. Chodzi więc o to, by słowa i ich znaczenia zakotwiczone były w owej przyszłości, a zatem tak jak to możliwe wolne od tego, co im przypisaliśmy i czego od nich oczekujemy. Nie pomylimy się, nazywając taką wizję słowa „utopijną”. Lecz nie jest to „utopia” nazywająca zespół określonych, a więc doskonale przewidywalnych sposobów urządzania świata. Wprost przeciwnie – Artysta zmierza do tego, aby nieustannie oddalając od nas znaczenie słowa, pozostając „przy” rzeczy i „przy” imieniu, lecz wzbraniając nam jednego i drugiego, obronić przyszłość w jakimś stopniu wolną od mechanicznego delirium techniki i rojeń administracyjno-prawnych regulacji o nadaniu rzeczywistości ostatecznego kształtu w oderwaniu od ludzkiego doświadczenia. Taką utopię zawdzięczamy Artyście: przyszłość nie „jest” (chociaż to, co zwiemy „przyszłością”, to najczęściej powtórzone „teraz”), przyszłość „idzie” (a zatem jest obca, nieznana, lekceważy nasze prawa, a jednak właśnie dlatego musimy i chcemy ją przyjąć, jako obcą i nieznaną właśnie).
Tekst opublikowany w katalogu wystawy Stanisław Dróżdż, początekoniec. Pojęciokształty. Poezja konkretna. Prace z lat 1967- 2007 / beginend. Concept-Shapes. Concrete Poetry. Works 1967- 2007, Ośrodek Kultury i Sztuki we Wrocławiu, Agencja Reklamowo-Wydawnicza Fine Grain, Wrocław, 2009.
1 M. Cacciari, L’arcipelago, Adelphi, Milano, 2005, s. 65.
2 J. Derrida, Χώρα/Chora, przeł. M. Gołębiewska, Wydawnictwo KR, Warszawa, 1999, s. 61.
3 M. Davidson, Ghostlier Demarcations: Modern Poetry and the Material Word, University of California Press, Berkeley, 1997, s. 44.
4 L. Wittgenstein, Dociekania filozoficzne, przeł. B. Wolniewicz, PWN, Warszawa, 1972, s. 144.
5 Cyt. [w:] P. Garnier, Spatialisme et poésie concréte, Gallimard, Paris, 1968, s. 30.
6 Ibidem, s. 132.
7 E. Pound, The Selected Letters 1907-1941, Faber and Faber, London, 1982, s. 38.
8 Cyt. [w:] P. Garnier, Spatialisme et poésie concréte, op. cit., s. 37.
9 M. Nédenocelle, Prośba i modlitwa. Notatki fenomenologiczne, przeł. M. Tarnowska, Znak, Kraków, 1995, s. 150.
10 Ibidem, s. 132.
11 Cyt [w:] L. Nyberg, Bodies of Poems. Graphic Poetics in a Historical Perspective, Peter Lang, Frankfurt, 2009, s. 71.
12 V. Vitiello, Pustynia, ethos, opuszczenie. Przyczynek do topologii religijności, przeł. E. Łukaszyk, [w:] J. Derrida, G. Vattimo et al., Religia. Wydawnictwo KR, Warszawa, 1999, s. 167.
13 A.G. Gargani, Doznanie religijne jako wydarzenie i interpretacja, przeł. E. Łukaszyk, [w:] J. Derrida, G. Vattimo et al., Religia, op. cit., s. 142.
14 P. Ricoeur, Żyć aż do śmierci, przeł. A. Turczyn, Universitas, Kraków, 2008, s. 17.
15 G. Ward, Transcendence and Representation, [w:] R. Schwartz (ed.), Transcendence. Philosophy, Literature, and Theology Approach the Beyond, Routledge, New York, 2004, s. 137.
16 K. Barth, Ethics, przekł. ang. G. Bromley, T.&T. Clark, Edinburgh, 1978, s. 56.
17 H.U. von Balthasar, Teologika, t. 1 Prawda świata, przeł. J. Zychowicz, Wydawnictwo WAM, Kraków, 2004, s. 149.