Ze Stanisławem Dróżdżem rozmawia Jaromir Jedliński

Jaromir Jedliński: Od czasu, kiedy prowadziliśmy poprzednią rozmowę z myślą o jej publikacji minęło sporo lat; tamta konwersacja ukazała się drukiem jako Rozmowa VIII w moim cyklu Rozmowy o sztuce w letnim numerze wrocławskiej Odry z lipca-sierpnia 1999 roku. Od tamtego czasu zrealizował Pan wiele prac oraz miał Pan liczne ich pokazy w Polsce i w świecie, by wspomnieć choćby te w Galerii Foksal, czy w Pawilonie Polskim w ramach 50. Biennale w Wenecji w roku 2003, gdzie zaprezentował Pan swoje environment zatytułowane Alea iacta est. Jednak, myślę, chociaż wciąż powstają nowe i świeże Pana prace, to zarazem są one w jakiś tajemniczy sposób rozpoznawalne jako właśnie Pana autorstwa. Charakteryzuje je jakaś stała cecha, kusi mnie by tak to nazwać– Stała Dróżdża

Stanisław Dróżdż: Bardzo trafne sformułowanie… To lata praktyki sformułowały poetykę, którą obecnie można nazwać „stała Dróżdża”.

J.J.: Mówię to, bowiem nas zajmujących się sztuką , humanistyką w ogóle, pociąga czasem możliwość i nadzieja na uchwycenie czegoś stałego, stąd też proponuję to pojęcie Stałej Dróżdża, jako termin mający swoje zastosowanie raczej w naukach ścisłych, dążących do odkrycia praw powszechnie obowiązujących. Co Pan myśli na temat stałości i zmienności w swojej pracy?

S.D.: Co do stałości, myślę, że tworząc poezję konkretną od 1967/ 1968 roku ubiegłego wieku, stałem się po prostu rozpoznawalny przez samą ilość tego, co zrobiłem. Nie mówią c o tym, że idąc na studia polonistyczne wiedziałem, że absolutnie są mi one potrzebne po to, żeby robić coś zupełnie innego niż to, czego one uczą . I to mi się chyba udało, ponieważ nie uczyli mnie tego, co robię. A co do zmienności – zmienne jest to, że na początku tworzyłem pojedyncze, czasem podwójne, potrójne (dyptyki i tryptyki) plansze, a teraz robię także ogromne instalacje. W 1977 roku zrobiłem w Foksalu Między, to była duża instalacja, a w Pawilonie w Wenecji na 50. Biennale była jeszcze większa, ogromna instalacja Alea iacta est przeszła moje marzenia i wyobrażenia. Za każdym razem dostosowuję się do miejsca, w którym mam możliwość zrealizowania czegoś, gdzie mam to zrobić. Ale ta zmienność, jak wiem, nie jest taka duża. Raczej kładłbym nacisk na stałość, niż na zmienność, bo zmienność jest już mało prawdopodobna, mało zauważalna, tak więc przez to, co jest stałe, moja praca jest rozpoznawalna jako moja.

J.J.: Ciągle pozostaje Pan przy uprawianej od drugiej połowy lat sześćdziesiątych ubiegłego wieku poezji konkretnej, stale posługuje się Pan terminem pojęciokształty do określenia Pana poszczególnych całościowych myślowo- tekstowo- liczbowo- wizualnie-przestrzennie integralnych realizacji artystycznych. Bo to, co Pan robi to sztuka, prawda? Zmieniają się wszakże akcenty w Pana pracy: raz jest to semantyka, innym razem gra, często jedno i drugie – gra językowa, w takim ujęciu, jakie postulował Wittgenstein, przypuszczam, innym jeszcze razem rozważania nad stykiem pomiędzy światem słów i domeną liczb, a obszar tego styku wyznaczać zdaje się myśl.
W swoim nowym eseju pod tytułem Kaplica Dróżdża, jaki Tadeusz Sławek napisał na temat Pana pracy, a głównie w odniesieniu do ostatniej Pana wystawy w Galerii Foksal w 2005 roku, zatytułowanej: słowa, zdania / cyfry, liczby – wzajemne przenikanie, autor tegoż eseju wysnuwa z Pana pracy wątki filozoficzne (Kartezjusz), estetyczne (Schiller), ale też racjonalno-emocjonalne („mowa miłosna”), religijne (Ewangelia według Św. Łukasza), literackie (Finnegans Wake Joyce’a; Odwrócone światło Karpowicza), artystyczne (Rothko). Myślę, że Pana praca, której sam Pan nie opatruje zwykle autorskim komentarzem (chyba, że jest Pan pytany, jak teraz), wyzwala czasem bardzo owocne jej objaśnienia, ba – egzegezy, jak te, które od lat w jej obliczu formułuje Tadeusz Sławek, nowe swoje rozważania zatytułowane Nieoczekiwana niedoskonałość. Teologia przyimków Stanisława Dróżdża napisał on także w związku z naszą najnowszą wystawą Pana prac w Poznaniu w Galerii Muzalewska. Jak się Pan odnosi do kwestii związku między przesłaniem zawartym, czy wręcz skrytym w Pana pracy, a próbami jej interpretacji, omówienia? Ale najpierw pomówmy o tych pojęciokształtach, może.

S.D.: Pojęciokształty jest to materializacja języka i myślenia; podkreślona tu zostaje materialność tych obszarów pojęć. Chodzi tu o integralność języka. Kształty pojęć jak sama nazwa wskazuje, integralne myślowo- tekstowo- wizualnie- przestrzennie – etc., jak w Pana zapytaniu, tak, tak, tak, bardzo dobrze to Pan nazywa.

J.J.: Ale to, co Pan robi to się nazywa sztuka, tak?

S.D.: To jest poezja. To jest sztuka, ale jest ciągle poezją . Jeżeli poezja jest sztuką – to tak, zgoda!

J.J.: No dobrze, ale dalej – raz pojawia się tu semantyka, semiotyka, innym razem gra – nasza wystawa poznańska ma się nazywać Język to gra. Gra językowa, gry językowe?

S.D.: One bardzo, te dwie sfery, ze sobą są siadują.

J.J.: A jeszcze zajmuje się Pan stykiem, pograniczem pomiędzy światem słów a światem liczb.

S.D.: No, przykładem tego była ta wystawa wenecka. Gra się zazwyczaj o coś. Natomiast według mnie to nie można ani wygrać, ani przegrać.

J.J.: Pan nazwał swoją ostatnią wystawę w Galerii Foksal, przypomnę jeszcze raz: słowa, zdania / cyfry, liczby – wzajemne przenikanie, a w napisanym w związku z tą wystawą tekście Kaplica Dróżdża, Tadeusz Sławek bardzo ciekawie pisze o Ewangelii, ale i o Rothko w Pana kontekście …

S.D.: Brałem udział w takiej wystawie w Wielkiej Brytanii, w której punktem wyjścia były cytaty z Pisma Świętego. I ja zacytowałem początek Ewangelii „według Świętego Jana”: „Na początku było słowo …”. To było z Biblii angielskiej wzięte, czyli było dobrze przetłumaczone.

J.J.: W naszej dawniejszej przywołanej tu przeze mnie na początku rozmowie zastanawialiśmy się nad Pana związkami z Tymoteuszem Karpowiczem; chciałbym znowu o tę kwestię zapytać, dlatego też, iż w ubiegłym roku ten zapoznany poeta zmarł i z nagła, jak to często bywa, dopiero teraz zaczęto go na nowo przywoływać, wydawać, omawiać. A przecież wciąż pozostawał on ważny dla Pana, myślę. Jak Pan widzi znaczenie dla własnej pracy dokonań Karpowicza w dziedzinie poezji, namysłu nad językiem, jego stanowiska w sztuce w ogóle?

S.D.: Karpowicz i Białoszewski to ulubieni przeze mnie poeci, nieżyjący już. A co do Rothko i tych ewentualnie religijnych znaczeń, kaplica itd., to jest mniej więcej tak. W Wenecji podeszła do mnie Żydówka, urodzona we Lwowie, wychowana we Lwowie, mieszkają ca obecnie w Argentynie i pyta mnie, czy to, co ja robię ma coś wspólnego z Bogiem. Ja mówię: wszystko ma coś wspólnego z Bogiem. Bo tak jest. Wszystko, co robię, jest na chwałę Bożą i ku pożytkowi bliźniego.

J.J.: Co Pan powie o różnych objaśnieniach, jakie w głowach wielu komentatorów wywołuje Pana praca.

S.D.: Tak, więc ja z założenia nie daję żadnych objaśnień. Daję po prostu esencję, wyciskam ją – czyli daję pracę. Daję ją pod rozwagę odbiorcy. Jeżeli zechce, niech patrzy, czyta, jeżeli nie zechce – proszę bardzo, może przejść obok. Jeżeli ktoś komentuje, objaśnia to dobrze, ale to nie moja rzecz.

J.J.: Ale Pana interesują te komentarze, o to chciałem zapytać, czy też nie interesują ?

S.D.: Oczywiście, że tak, czytam i interesują mnie, i przeważnie zgadza się wszystko. Jeśli mam do kogoś zaufanie w tym względzie i wiem, że ta osoba napisze trafnie i wnikliwie, znaczy nie w sensie, że mnie pochwali tylko, że rzetelnie, wnikliwie potraktuje to, co zrobiłem to wtedy zazwyczaj jestem zadowolony z tego, jestem usatysfakcjonowany.

J.J.: Jakie tradycje w literaturze – o tym Pan niewiele mówi – w sztuce, czy w filozofii są ożywiane w Pana pracy, a szczególnie w obecnym momencie w Pana pracy?

S.D.: Zaraz, zaraz, trudno powiedzieć, że w tym momencie. Od młodości czytałem, na przykład takich pisarzy, jak: Kafka, Canetti, Karpowicz, Białoszewski, Krynicki, Wojaczek, bo mnie bardzo interesowali. Tkwią oni we mnie. A w sztuce – Stażewski, Strzemiński, Finlay, ale bardziej jako teoretycy, a mniej jako praktycy. Bardzo interesuje mnie Opałka, Kozłowski …, z najmłodszych – Małgosia Dawidek Gryglicka.

J.J.: Zawsze chciałem Pana zapytać o kwestię pamięci/ zapominania. Mam tu teraz na myśli na przykład Pańską pracę Zapominanie, ale także na uwadze mam ogólne zjawisko, które w dużej mierze zdaje się charakteryzować dzisiaj dominującą kulturę, która cechuje się wręcz programową (chociaż może przez wielu uczestników tej dominującej kultury – nieuświadamianą sobie nawet) niepamięcią , amnezją ! Jakby Pan ujął stosunek pomiędzy pamiętaniem a niepamiętaniem w tworzeniu czegoś nowego, własnego w wypowiedzi w sztuce, no i w ogóle, w życiu?

S.D.: Zapominanie jest po prostu procesem, tak jest w mojej pracy o tym tytule. Ten proces występuje w naszym życiu. Dzieje się to samo przez się. Na przykład umarł bliski człowiek, dwa tygodnie temu była rozpacz, potem robi się to coraz bardziej obojętne, za rok czasu – cóż z nas pozostanie?

J.J.: To jest naturalny proces, ale jest też świadome nie-pamiętanie, a nawet wymazywanie, usilne zapominanie.

S.D.: To jest po prostu brak wiedzy.

J.J.: Ja nie mówię o braku wiedzy, ale o wykorzystywaniu braku wiedzy…

S.D.: Ja myślę, że to jest głównie niewiedza. Jeżeli się nie wie o czymś, to się mówi – zapomniałem lub – nie wiem. No, bo rzeczywiście, skleroza nie boli.

J.J.: Ja mam na myśli sytuacje, w których efekty sklerozy są , owszem, bolesne! Jak patrzę na Pana pracę Zapominanie to nie wiem, czy te litery w kolejnych rzędach znikają , bo przychodzi skleroza, język kołowacieje, czy też może przychodzi ktoś i niektóre litery wymazuje, zamalowuje itp. To wszystko składa się na zapominanie, a najgroźniejsze okazuje się owo zapominanie z premedytacją , które zagarnia coraz większe obszary naszego życia. Niepamięć! Niepamięć to jest też zapominanie, czy według Pana nie?

S.D.: Rozumiem, zgadzam się. Ja mówię o takim uczciwym zapominaniu, chodzi po prostu o sytuacje takie, jak: o, zapomniałem jakiegoś słowa. Albo dzwonię do kolegi, wykręcam numer i … zapomniałem o co mi chodziło. Wyłączam się, za pięć minut wiem, aha, i dzwonię, i mówię, o co mi chodziło.

J.J.: Czy mógłby Pan powiedzieć coś na temat powtórnych, albo i dalszych kolejnych „reaktywacji”, że się tak wysłowię, Pana realizacji, pierwotnie stworzonych dla konkretnych miejsc, jak przede wszystkim praca Między z Galerii Foksal z 1977 roku, która najwięcej razy była później odtwarzana i „cytowana”, tak w przestrzeniach wystawowych, jak i odtwarzana w niezliczonych reprodukcjach i publikacjach (a nieraz nawet nadużywana!), albo już tu przywołana realizacja Alea iacta est z Wenecji z 2003 roku? Stawiam tu pytanie o zależność pomiędzy pierwotną koncepcją , a miejscem i okolicznościami jej pierwszego, a dalej kolejnego uobecnienia, o jej zaistnienie i o naturę jej trwania.

S.D.: To jest bardzo prosta sprawa, muszę tylko znać parametry, to znaczy wymiary, długość, szerokość i wysokość pomieszczenia i oczywiście, gdzie są okna i drzwi.

J.J.: A wenecka realizacja i co z nią dalej można zrobić?

S.D.: W Pawilonie Polskim w Wenecji było idealnie.

J.J.: Gdybyśmy jednak chcieli teraz, po paru latach, raz jeszcze tę realizację zobaczyć to czy trzeba znaleźć identyczny jak w Wenecji pawilon, z tymi samymi wymiarami, oknami, drzwiami etc., czy można to dopasować do zupełnie innej przestrzeni.

S.D.: Mieli to zrobić w Muzeum Sztuki w Łodzi, rozmawiałem o tym z dyrektorem Borusiewiczem, już byłym dyrektorem, mieli to zrobić w ciągu dwóch lat od momentu, kiedy to im przekazałem. Nie zrobili tego dotąd. Między było wiele razy rekonstruowane, nie zawsze w tym uczestniczyłem, zazwyczaj byłem zadowolony, wystarczą mi bowiem parametry pomieszczenia.

J.J.: Czyli to jest napisane, jak partytura, jak utwór muzyczny kiedyś ułożony i on gdzieś jest, przychodzi wykonawca i gra ten utwór, czy to jest tak z Pana pojęciokształtami? Czyli to Między Foksalowe można według Pana wykonywać jeszcze wiele razy, tak?

S.D.: Tak, ale trzeba przestrzegać reguły gry, może być nawet dziesięć razy większe wnętrze, ale może być również wnętrze mniejsze. Byleby te reguły były przestrzegane. A o jakie reguły chodzi, to już jest osobna sprawa.

J.J.: W gruncie rzeczy Pana myśl i praca odnosi się do labiryntów języka, do Wieży Babel języków, w których usiłuje Pan wyznaczyć jakąś nić przewodnią wspólną użytkownikom różnych języków etnicznych, nić porozumienia. Na Biennale w Wenecji umieścił Pan w swoim pawilonie – gdzie pokazana była praca Alea iacta est – Reguły gry, gry pojęciowej, którą Pan zaproponował odbiorcom, a „kodeks” owych reguł zapisany został w kilkudziesięciu językach w różnych alfabetach (obok łacińskiego, także farsi albo hebrajskim), chociaż sama gra była poza-językowa, powszechna, jak powszechna jest odwieczna gra w kości, uniwersalna, jak liczba i jak wola wygrania. W swoich realizacjach z ostatnich lat ta uniwersalność (już wcześniej czasami też obecna, chociażby w Pana dawnych pracach z użyciem znaków interpunkcyjnych układających się w kształty geometryczne, symboliczne etc., a także cyfr i liczb) wydaje się przeważać. Czy wynika to z jakiejś Pańskiej skłonności, z jakiejś aspiracji, czy też jest to również pochodna pragmatycznie wynikają ca z tego, że tak często Pana prace obecne są w przestrzeniach wystawowych, w wydawnictwach poza Polską , poza obszarem języka polskiego, inaczej mówiąc?

S.D.: Ja zajmuję się językiem uniwersalnym, polecam Umberto Eco Język uniwersalny, wspaniała książka, jeszcze inna książka ostatnio wyszła: Pomiędzy plastyką , poezją a muzyką , nie pamiętam, kto to napisał. Proszę sobie teraz wyobrazić, w początku roku dzwonią do mnie do Wrocławia z Wydawnictw Szkolnych i mówią : chcielibyśmy dla uczniów szkół podstawowych, dla wstępnych klas, dać Pana teksty. Proszę bardzo, dałem, nie wiem, czy się ukazały, czy nie, musiałbym sprawdzić. Jedna z plansz z Klepsydry: (będzie, jest, było). Miało być także Zapominanie.

J.J.: No, ale to też wymaga tłumaczenia, nawet nie musi Pan jechać do Eskimosów, wystarczy, że pokaże Pan tę pracę Niemcowi i już to wymaga tłumaczenia.

S.D.: Zrobiłem taką pracę na Targach Lipskich Stąd dotąd i był tam człowiek (Niemiec), który powiedział: to się da samo przez się zrozumieć. On zrozumiał treść tego, ale to był poeta.

J.J.: Tak, ale kiedy mamy 54 plansze w Klepsydrze, a na nich: „Było, jest, będzie”, potem na odwrót: „Będzie, jest, było”, i wszelkie inne kombinacje, to już się samo przez się nie rozumie.

S.D.: Tak, ale wtedy wystarczy poznać trzy słowa: (było, jest, będzie). Ja ciągle uważam, że bez względu na obcy język należy podawać tylko tłumaczenia podstawowych dla danego tekstu słów. Jeśli idzie o Klepsydrę, to resztą jest sprawa matematycznej permutacji.

J.J.: No, ale trzeba, a poza tym ma Pan w różnych językach posługujących się innymi alfabetami wręcz różne kierunki czytania tekstu, niech Pan weźmie hebrajski, albo japoński etc., no i bez przekładu ani rusz. Ale poproszę jeszcze, aby zechciał Pan ujawnić coś ze swojej metody pracy: w jaki sposób myśli Pan i uzgadnia sam ze sobą umieszczenie swoich nowych realizacji w pokojach tym razem Galerii Muzalewska w Poznaniu, w przestrzeniach miejsca, którego Pan z autopsji nie zna? Inaczej mówiąc, jak się mają te konkretne pojęciokształty do danego pomieszczenia?

S.D.: A jeśli idzie o moją metodę pracy, częściowo już mówiliśmy o tym. Pytam wpierw: ile plansz tam potrzeba? A resztę, całą kompozycję wystawy to sobie sam w myślach ustawiam. To obok tego Pan będzie miał, to obok tamtego, wszystko będzie wyszczególnione.

J.J.: A takie wystawy, jak ta w Muzeum Górnośląskim u Marka Meschnika, na przykład, tu była ta trumna-kołyska, tam tekstowe pojęciokształty z różnych bardzo okresów pracy etc., stare prace, nowe prace.

S.D.: Trumna-kołyska była w owym czasie nowa, były też stare prace. Racja, ja ustalam koncepcję wystawienia każdej rzeczy, to tu, tamto tam. Bo wszystko traktuję konkretnie, miejsca też, jak poezja konkretna traktuje konkretnie język, ukonkretnia go. Pamiętam, że już w okresie studiów, gdy kładłem się spać, miałem notatnik obok siebie i gdy się w nocy budziłem, zapisywałem, co mi przychodziło do głowy, chwytałem pojęcia. Ale jeśli idzie o pracę, dużo dzieje się w podświadomości, a potem przeskakuje do świadomości.

J.J.: Kiedy Pan pokazywał swoją ostatnią wystawę na Foksal, to już w trakcie jej trwania powiedział mi Pan, że to była pierwsza część, a część druga, a może nawet druga i trzecia będzie w Poznaniu, ale to chyba się teraz zmieniło, do Poznania przygotowuje Pan coś zupełnie nowego, prawda? Nowego od A do Z?

S.D.: Tak myślałem wtedy, ale to jest teraz zupełnie nowa od A do Z wystawa, nowe prace, inne, ale mogłoby się to dalej rozwijać, gdybyśmy mieli jeszcze większą przestrzeń. Czasami będzie tryptyk, dyptyk, pojedyncze plansze. Ale to jest wciąż otwarte, no, ale na przykład Klepsydra, te 54 plansze wyczerpują wszystkie możliwości, Alea iacta est unaocznia wszystkie możliwości układów rzutu sześciu kości do gry. Przy komputerze siadł informatyk, ułożył program według moich założeń w zależności od wielkości i od kształtu pomieszczenia. A uwzględnione są wszystkie możliwe rzuty sześciu kości, prawie trzysta tysięcy kombinacji wzajemnych układów liczb od 1 do 6, jak oczka na kości do gry. A w wystawie poznańskiej jest bardziej otwarta sytuacja. Staram się dać jak największą swobodę odbioru. Jak widz do mnie przyjdzie i powie: Dróżdż, powiedz, co tu jest, to wtedy może coś powiem, ale jak ktoś ma dobrze w głowie ułożone to sam widzi, co tu jest powiedziane i pokazane.

Poznań – Sławków – Wrocław, lato/ jesień 2006 roku / zima 2007 roku
Tekst opublikowany w: Stanisław Dróżdż, Język to gra [katalog wystawy], Galeria Muzalewska, Poznań, 2007.
©2007 Stanisław Dróżdż & Jaromir Jedliński